Е.Я. Басин

                                 ДВУЛИКИЙ  ЯНУС

                              (о природе творческой личности)

                                              2-ое издание

                                                     Москва, 2009

                                    ПРЕДИСЛОВИЕ КО 2-МУ ИЗДАНИЮ

     Интерес читателей к первому изданию книги «Двуликий Янус (о природе творческой личности)», опубликованной в 1996 г. малым тиражом (500 экземпляров) побудил меня осуществить второе издание – отредактированное и дополненное.
Автор хранит признательность М.Е. Маркову, работы которого («Об эстетической деятельности», М., 1958 и др.) и дружеское общение с их автором убедило меня в том, что изучение эмпатии – важнейшая задача науки о творческой личности художника.
Я благодарю свою сестру Басину Ирину Яковлевну за существенную поддержку при издании этой книги, а также мою жену – Малютину Галину Александровну за постоянную помощь в работе.

                                                                                                         Е.Я. Басин    

                                                       ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение   -   4
Эмпатия и феномен «естественного раздвоения» «Я»   -   6
Художественное «Я»   -   29
Художественная энергия   -   52
Вера, надежда, любовь и художественная фантазия   -   65
Можно ли научить творчеству?   -   73
Эмпатия (вчувствование, перевоплощение, идентификация) и искусство. Из истории  вопроса   -   79
Т. Липпс   -   79
И.И. Лапшин   -   81
Л.С. Выготский   -   85
К.С. Станиславский   -   90
С.М. Эйзенштейн   -   95
М.М. Бахтин   -   104
Примечание   -   114
Именной указатель   -   120
Предметный указатель   -   130

ВВЕДЕНИЕ

Понятие «эмпатии» было введено в науку и интенсивно разрабатывалось во второй половине XIX - начале XX в. на почве немецкой философии, психологии и эстетики под названием «вчувствования». Термин «эмпатия» ввел в психологию Е.Б. Титченер (1909 г.) в качестве английского эквивалента для немецкого термина «Einfühlung». Наиболее известными представителями теории «вчувствования» являются немецкие психологи и эстетики Т. Липпс, В. Вундт, И. Фолькельт, К.Гросс.
Эта теория является главным историческим источником современных эмпатических теорий как в области художественного творчества, так и в сфере психолого-эстетических исследований художественного восприятия (и воздействия), художественного обучения и образования.
Однако эта теория имеет в современной западной науке не только историческое значение (См. 6а). Работы Т. Липпса, И. Фолькельта и др. постоянно цитируют, на них ссылаются, с ними спорят. Про Т. Липпса можно даже сказать, что он переживает своеобразный «ренессанс», его работы переиздаются большими тиражами.
Во «Всемирной энциклопедии искусства», изданной в США, Г. Рид опубликовал статью «Психология искусства», где пишет о том, что эмпатия, понимаемая как идентификация с другим, - это «акт первой важности во всех искусствах». Задачу, причем важнейшую, любой психологии искусства он видит в экспериментальной проверке эмпатической теории искусства. Среди представителей этой теории он первым называет Т. Липпса (120; XI; 752). В другой работе «Значение искусства» (1967), обращаясь к теории «вчувствования», Г. Рид указывает, что «классическое выражение» ей дал Т. Липпс - «один из величайших среди всех пишущих по эстетике» (119; 29).
В фундаментальном исследовании «Психология искусств», написанном Г. Крейтлер и С. Крейтлер и опубликованном в США в 1971 г. много места отводится проблеме эмпатии и в первую очередь теории «вчувствования», которая анализируется как актуальная, «действующая» теория искусства (114; 268-278). Теория «вчувствования» и эмпатии активно «работает» и в современных теориях по художественному обучению и образованию (116).
Все сказанное дает основание рассматривать разбор теории «вчувствования» как актуальную теоретическую задачу. В современной психологии термин «эмпатия» обозначает, хотя и в чем-то сходные, но все же различные явления. Т.П. Гаврилова выделяет четыре основных словоупотребления этого термина в зарубежной психологии: 1) понимание чувств, потребностей другого; 2) вчувствование в событие, объект искусства, природу; 3) аффективная связь с другим, разделение состояния «другого» или группы; 4) свойство психотерапевта. Кроме того, наиболее популярно в психологии межличностных отношений и психологии личности понимание эмпатии, предложенное Даймонд: «Эмпатия - воображаемое перенесение себя в мысли, чувства и действия другого...» (Цит. по: 38;150).
Как отнестись к этой многозначности термина «эмпатия»? Можно выбрать одно из значений, например, первое. Кстати именно оно положено в основу определения эмпатии в «Кратком психологическом словаре» (1985) (в нашей справочной литературе понятие «эмпатии» именно здесь впервые обрело «право гражданства»): «Эмпатия (греч. empatheia - сопереживание) - постижение эмоциональных состояний другого человека в форме сопереживания» (62; 409-410). Отправляясь от такого значения, можно сосредоточить внимание на тех работах, где эмпатия понимается именно так и исключить все остальное. Но тогда останутся «за бортом» труды, наиболее важные для психологии искусства. Дело в том, что, как справедливо свидетельствуют известные историки эстетики К. Гильберт и X. Кун, в учениях об искусстве эмпатия по преимуществу подразумевает «вчувствование» в неодушевленные объекты (109; 537), т.е. второе значение (по Гавриловой).
Второй путь «выбора» состоит в следующем. Каждый раз обращаясь к тому или иному автору, фиксировать, в каком смысле он использует термин «эмпатия», и соответственно его анализировать. Но в таком случае остается невыясненным вопрос, а имеем ли мы вообще здесь дело с одним явлением. В свое время известный специалист по воображению К. Гордон писал по поводу многозначности терминов «воображение» и «фантазия»: не имеем ли мы дело с целой группой различных психологических явлений (110; 194). Различных настолько, что не имеет смысла их объединять под одной терминологической «шапкой». Не то же самое происходит с эмпатией? Иными словами, второй путь правомерен, если мы сумеем за различиями увидеть нечто существенно общее, что даст нам основание сделать предметом изучения эти различные явления.
С одной из попыток выявить общее в различных словоупотреблениях термина «эмпатия» мы встречаемся в книге румынского психолога С. Маркуса «Эмпатия (экспериментальное исследование)» (1971 г.). По его мнению, во всех определениях эмпатии общим моментом является идентификация с «другим»: или аффективная или когнитивная, или на уровне социального поведения. Именно она, идентификация, выступает источником понимания, предсказания и пр Здесь он видит «общий пункт всех существующих психологические интерпретаций эмпатии» (117, 10).
Попытка С. Маркуса требует некоторых пояснений. Идентификация с «другим», т.е. с другой личностью, другим «Я» предполагает способность к формированию в психологической организации своей личности воображаемого «Я», способность становиться на точку зрения этого «Я». Откуда же «берутся» эти воображенные «Я»? Они формируются в результате «перехода» самых разнообразных образов из системы «не-Я» в систему «Я» (49; 82-83), в результате чего образ приобретает статус «Я», точнее - «Я-образа». Превращаться в воображенные «Я», с которыми идентифицирует себя человек, могут как образы других людей (реальных или «выдуманных»), так и образы любых других объектов, в том числе и неодушевленных. 
Можно уверенно сказать, что формирование «Я-образа» (а это означает одновременно и индентификацию с ним), лежит в основе всех тех словоупотреблений термина «эмпатия», о которых речь шла раньше. Различие связано с тем, делается ли акцент на идентификации с аффективным (эмоциональным), когнитивным или поведенческим аспектами «Я», а также от характера самого образа, который превращается с помощью воображения в «Я». Например, сопереживание, понимание, разделение состояния другого в строгом смысле слова присуще лишь в процессе эмпатии с другими людьми. Нельзя сопереживать неодушевленному предмету, но можно «одушевить» его образ, идентифицировать себя с этим «Я-образом» и жить «в образе» этого воображенного «Я».
Терминологические трудности связаны также с тем, что кроме термина «эмпатия», для обозначения тождественных или сходных явлений в работах психологов часто используются другие термины. Например, румынский автор В. Павелку называет такие обозначения, наблюдаемые в истории изучения феномена эмпатии: «симпатическая интуиция», «аффективное слияние», «интроекция», «симпатия», «перевоплощение», «идентификация», «перенесение» и др. (117; 11). К этому перечню можно было бы добавить широко используемый в нашем литературоведении термин «вживание».
 Эмпатия и искусство - это наименее разработанная тема в психологии искусства. Чаще всего эмпатия рассматривается с позиций общей психологии, в том числе и на материале художественного творчества, художественного восприятия и т.п. Такой подход сам по себе правомерен. Для понимания психологических процессов в художественной деятельности (в творчестве, восприятии, критике) важно знать, как здесь функционирует эмпатия «вообще», это важно как для науки об искусстве, так и для самой психологической науки.
Предметом разбора в нашей книге выступают исследования по психологии искусства, от которых вправе требовать также выявления именно специфических черт эмпатии, присущих искусству. Но таких работ сравнительно мало, и еще меньше экспериментальных данных.

ЭМПАТИЯ И ФЕНОМЕН
 «ЕСТЕСТВЕННОГО РАЗДВОЕНИЯ» «Я»

Подход к изучению эмпатии тесно связан с анализом творческой личности художника, который	 может быть осуществлен различными путями. Немецкий ученый М.Науман выделяет два возможных способа такого исследования: от изучения восприятия (публики) к анализу творчества (и автора) или наоборот, т.е. от изучения творчества (и автора) к изучению восприятия. М.Науман считает верным второй путь, и с этих позиций он подвергает критике так называемую «рецептивную эстетику» (74; 155-174).
С нашей точки зрения, есть еще третий путь: от изучения художественного произведения к изучению творчества и восприятия. М.Науман включает «эстетику произведения» в свою «производственную эстетику», но, как нам представляется, это хотя и  связанные, но разные подходы.
В основе нашего анализа лежит допущение, что природа субъекта творчества специфическим образом обусловлена диалектикой творимого произведения искусства. Такое допущение вытекает из системного подхода к анализу творчества. Согласно Н.К.Анохину, успех понимания системной деятельности зависит от того, определим ли мы, какой именно фактор упорядочивает «беспорядочное множество». Применительно к художественному творчеству таким императивным фактором, «полезным результатом системы», формирующим «обратную ориентацию», или «обратную связь», является произведение искусства. Специфика организации последнего и определяет специфику функциональной системы творчества, различных ее компонентов, в числе которых и субъект творчества. В сущности, к такому методу исследования обратился, например, Л.С.Выготский в своей знаменитой «Психологии искусства» (в классификации Мюллера-Фрейенфельса этот метод называется объективно-аналитическим): обращаясь к произведению, исследователь воссоздает соответствующую ему психологию (автора, зрителя, слушателя) и управляющие ею законы. К сожалению, Л.С.Выготский ограничил свою задачу лишь анализом «психологической реакции», а не личности (творца, воспринимающего).
Давно замечена и описана такая диалектическая («парадоксальная») черта высокохудожественного произведения, как «одушевленность неодушевленного». С «неживого» холста портрета на нас «Глядит!» (по выражению П.П.Чистякова) как бы живой человек; в «неживых» звуках музыки мы ясно чувствует как бы «наличие души, дыхания, духа», «напряженный душевный лик» (Б.В.Асафьев) (4; I, 108,136). В творениях из камня новгородского зодчества перед нами «оживает», по словам И.Э.Грабаря, образ человека сильного, величественного, а в суздальском зодчестве - стройного, изысканного, изящного. Может показаться, что в сценическом искусстве нет «одушевленности неодушевленного», ибо сам «материал» (актер) уже «живой», но ведь «одушевляется» не актер, а образ. Перед нами как бы живой Гамлет!
Итак, произведение «требует» от автора «одушевления» образа. Для этого образ должен из объекта творчества превратиться в его субъект, в компонент личности творца, он должен приобрести статус «Я». Психологический механизм такого превращения описан в литературе как механизм эмпатии. Переход образа из «не-Я» в «Я», идентификация образа и «Я» означает, что «Я» раздваивается на собственно «Я» и «Я- образ».
Таким образом, структура произведения с необходимостью обусловливает преобразования в структуре личности художника. Суть этих преобразований, закон художественного творчества - раздвоение «Я» творца на собственно «Я» и на «Я-образ». Знание этого закона, его учет имеет важное практическое значение. Вот на эту вторую сторону дела нам бы хотелось обратить особое внимание в последующем изложении.
Нагляднее всего этот закон можно показать на примере творчества актеров, но, прежде чем это делать, отметим его универсальный характер. Он обнаруживается в любом виде художественного творчества. Приведем только два свидетельства, говорящие о том, что в акте творчества обязательно участвует в качестве субъекта «Я-образ». И.Э.Грабарь, описывая творческий акт по созданию И.Е.Репиным портрета М.П.Мусоргского, замечает: весь внешний и внутренний облик его друга «сам собой», под ударами кисти художника перевоплощался в его образ, проецируясь прямо на холст. Это высказывание следует интерпретировать так, что при создании высокохудожественного портрета индивидуальность модели и индивидуальность художника сливаются в новое единство, подобно тому единству, которое возникает между актером и его ролью. Это новое единство А. Г. Габричевский называет «портретной личностью», творимой и возникающей только через искусство и только в искусстве доступной созерцанию. Ясно, что «сливается» с «Я» художника не сама личность модели, а ее отражение в сознании художника, т.е. ее образ, художественный образ. В результате такой идентификации образ «оживает», «одушевляется» и превращается в сознании художника в его «другое» «Я» - в данном случае в портретное «Я» (59; 74-75).
Второе свидетельство - из области музыковедения. Чтобы осознать механизм порождения музыкальных образов, нужно заимствовать из литературоведения понятие лирического героя (как носителя глубинной интонации), не совпадающего с реальным автором. Но ведь лирический герой как в поэзии, так и в музыке - это художественный образ, ставший в результате «слияния» с личностью автора его «другим» «Я».
Свидетельства можно было бы привести и из других видов художественного творчества. Творец способен «вживаться» в любой образ - сценический, литературный, музыкальный, архитектурный и т.д., превращая его в «Я». Обратимся теперь «вплотную» к творчеству актера. Станиславский пишет, что в сценическом творчестве рождается образ, который оказывается «живым созданием». Станиславский утверждает в этой связи, что артист «раздваивается в момент творчества», причем такое раздвоение не только не мешает творчеству, но, напротив, помогает. Почему здесь уместен термин «раздваивается»? Потому что созданный воображением актеров образ «становится их альтер его, их двойником, их вторым «Я». Он неустанно живет с ними, они с ним не расстаются». Актер действует «так или иначе потому, что живет одной жизнью с образом, созданным вне себя». Станиславский иронизирует по поводу тех, кто «мистически» относится к такому творческому состоянию «раздвоения» и готов видеть в создаваемом «втором» «Я» некое подобие эфирного или астрального тела творца (2; III, 133, 470-471).
Возникает вопрос, почему о «раздвоении» писали и пишут по преимуществу актеры (Сальвини, Шаляпин, Михоэлс и др.), реже - писатели и почти никогда - представители других видов творчества? Объясняется это тем, что актер создает образ с помощью своего тела, «Я-образ» оказывается воплощенным в тело самого творца, который ощущает его как свои движения, поступки и т.д. В других же видах творчества физическая жизнь «Я-образа» «застревает» на уровне моторно-кинестетических ощущений, которые, как правило, не осознаются. «Я-образ» в этом случае не достигает стадии самосознания (стадии образа и «Я- образа»). Он осознается здесь как образ, но не как «Я», причем этот образ «вынесен» «вовне»: во всех случаях в пределах субъективной реальности творца - в систему «не Я», а в случае воплощения в знаковом физическом материале (звуках, красках, гипсе и т.д.) - в объективную реальность. В этом последнем случае кажется «одушевленным» само произведение искусства. Мы говорим «кажется», ибо никакой души, никакого «Я» в произведении искусства быть не может. «Я» существует объективно лишь как факт субъективной реальности творца или воспринимающего.
«Кажимость» «одушевления» в действительности неодушевленного предполагает действие особого психического механизма - эмпатии, или «вчувствование души в неодушевленные формы» (Р.Фишер). Приведя это высказывание, Л.С.Выготский отметил, что «блестящее» описание механизма «вчувствования» дал Т.Липпс.
В 50-60-х годах среди ученых, занимающихся изучением творческой личности, возрастает интерес к проблеме эмпатии. В 1959 г. в США был проведен симпозиум по проблемам творчества и его совершенствования. В докладах (например, К. Роджерса) эмпатия (которую иногда называли проекцией) характеризовалась как одно из необходимых условий творчества человека. Этот вывод опирался на экспериментальные исследования. Известный специалист по проблемам творчества Р.Кречфилд, выступая на конференции Калифорнийского университета в октябре 1961 г., где обсуждались проблемы творческой личности, назвал среди ее свойств эмпатию. Так или иначе на это же указывают в своих исследованиях другие известные ученые - Г.Оллпорт, А.Кестлер, Дж. Гилфорд, Г.Рагг (106; 112; 118)и др. Более обстоятельно эмпатическая способность (часто обозначаемая другими терминами) рассматривается на примере творчества художников. При этом она чаще всего понимается как специфическая черта личности художника, осуществляющего акт творчества, и зрителя (слушателя), воспринимающего произведение искусства (М.Е.Марков) (68).
В статье «Творчество и эмпатия» (1) нами отстаивается тезис, что эмпатия является универсальной творческой способностью, присущей творцу в любой сфере деятельности. Одновременно отмечается особое значение изучения эмпатии как творческой способности художника. Особое потому, что творческая личность художника - наиболее «удобная» модель для изучения эмпатии. Большинство современных психологов (Роджерс, Гордон, Броновски, Видаль и др.) стоят на позиции признания универсальности психологических закономерностей, управляющих творческими процессами, а также исходят из предположения (М.Мидлтон и др.), что в «изящных искусствах» законы творчества воплощаются в «чистом виде», тогда как в научной и других видах деятельности они «смазаны» другими факторами.
В трудах специалистов (психологов, эстетиков) по проблемам творчества наличие эмпатической способности (проекции, идентификации, вчувствования и т.д.) как необходимого условия художественного творчества обычно лишь фиксируется в качестве эмпирической (опытной) закономерности. Теоретического, эстетического объяснения, почему эмпатия необходима для творчества, в этих работах не содержится. В трудах же философского характера о продуктивной деятельности, о творчестве как в науке, так и в искусстве, напротив, имеются попытки такого доказательства, хотя термин «эмпатия» при этом заменяется другими обозначениями («воображение», «фантазия», «духовно-практическое перевоплощение личности» и т.д.) (58). Наша цель - попытаться теоретически обосновать необходимость эмпатической способности для творческой личности художника. Но сначала кратко рассмотрим, как определяется эмпатия и каковы ее главные механизмы.
Характеристика эмпатии понимается нами в контексте теории психического моделирования и определяется как процесс моделирования «Я» по личности «другого» (Котрелл, Саймонд, Уолш и др.), причем в основе этого акта лежит воображение.
Мы понимаем эмпатию как процесс моделирования «Я», но не обязательно по личности другого человека. Последнее, с нашей точки зрения, есть лишь частный случай эмпатии. В ней воображенное «Я» моделируется «по образу и подобию» любого другого явления. Это значит, что человек может перевоплощаться в образ любого явления, объекта и т.д. Воображенное «Я» формируется в результате перехода самых разнообразных образов из системы «не-Я» в систему «Я», в результате чего образ как бы превращается в «Я», приобретает функции «Я», т.е. может управлять сознанием и поведением. Превращаться в «Я-образы», с которыми идентифицирует себя реальное «Я» человека, могут как образы других людей {реальных или выдуманных), так и образы любых других объектов, в том числе и неодушевленных. Можно с уверенностью предположить, что формирование «Я-образов» {а это означает одновременно и идентификацию с ними) лежит в основе словоупотреблений термина «эмпатия» (и близких ему терминов), о которых мы уже говорили. Различия в словоупотреблении, как правило, связаны с тем, делается ли акцент на идентификации с аффективным (эмоциональным), когнитивным (познавательным) или поведенческим аспектами «Я», зависят они и от характера образа, который превращается с помощью воображения в «Я». Например, сопереживание, понимание состояния другого в точном смысле слова присущи лишь процессам эмпатии с другими людьми. Нельзя сопереживать неодушевленному предмету, но можно «одушевить» его образ, идентифицировать себя с этим «Я-образом» и «жить» в образе этого воображенного «Я».
Не является ли такое понимание общего объекта, который обозначается термином «эмпатия», слишком расширительным и непродуктивным? Думается, что нет. Во-первых, подобное понимание фиксирует феномен, давно известный в психологии, и, во-вторых, позволяет теоретически объединить две как будто весьма различные теории: «сопереживания» и «вчувствования». Моделирование воображенного «Я» по образу реального или «выдуманного» человека хорошо известно хотя бы из практики литературного и актерского творчества. Имеется множество свидетельств о важности эмпатии с животными в деятельности охотников, дрессировщиков, художников, писателей и представителей многих других профессий. И.Е.Репин, например, писал о В.А.Серове, что тот «до нераздельной близости» с самим собой чувствовал всю органическую суть животных, особенно лошадей. Когда в процессе моделирования воображенного «Я» происходит переход в «Я-образы» животных и неживых предметов, мы имеем дело с персонификацией. Л.С.Выготский разделял взгляд немецкого психолога и эстетика Т.Липпса о возможности вчувствоваться не только в неодушевленные предметы, но и в линейные и пространственные формы. Когда мы поднимаемся вместе с высокой линией и падаем вместе с опускающейся вниз, сгибаемся вместе с кругом и чувствует опору вместе с лежащим прямоугольником, мы идентифицируем себя с воображенными «Я», с персонифицированными квази-субъектами: «Я-линией», «Я-кругом», «Я-прямоугольником» - и становимся на «точку зрения» этих «Я».
Из сказанного уже видно различие между моделированием «Я» по образу другого реального «Я» (существующего, существовавшего или вымышленного) и по образу какого-либо явления (предмета), которое вообще не относится к разряду «Я». Во втором случае образ не просто переходит в систему «Я», но в ходе этого перехода он персонифицируется, становится как бы образом человека, становится «квази-Я». Но в обоих случаях в результате идентификации образов с реальным «Я» они начинают функционировать в акте творчества не как образы, а как «Я», т.е. осуществлять управляющую, регулирующую функцию. В обоих случаях реальное «Я» творца как бы «раздваивается» на собственно «Я» и на «Я-образ». Здесь обнаруживается тонкая диалектика «интросубъективных» (т.е. внутри субъекта) отношений - справедливо замечает Д.И.Дубровский, подчеркивая при этом, что феномен «естественного раздвоения» «Я» нельзя отождествлять с патологическим «расщеплением» личности (49; 77, 92 и др.).
Теперь о связи эмпатии и воображения. При описании творческой личности художника с психологической точки зрения обычно принято называть фантазию как ведущую творческую способность. При этом сущность художественной фантазии видят в умении создавать новые образы. Более плодотворным нам представляется ситуационный подход, согласно которому фантазия выражается в том, что художник может преобразовывать непосредственно ему данное и в конкретно-образной форме создать новую ситуацию (С.Л. Рубинштейн) (86; 372). Что понимается при этом под ситуацией?
В теории установки грузинского психолога Д.Н.Узнадзе и его последователей (АШерозия) ситуация -это объект плюс субъект. При этом под объектом понимается состояние внешнего раздражителя, перенесенное в сознание человека. Объект сталкивается в сознании с субъектом, с «Я»; они проникают друг в друга. Ситуация несет в себе мотивационный «заряд» и почти идентична состоянию установки, готовности к умственному или физическому действию. Близки к такому пониманию ситуации (но без использования термина «ситуация») взгляды Д.И.Дубровского относительно структуры сознания (субъективной реальности). В качестве основной он считает структуру, включающую два противоположных компонента: «Я» и «не-Я». «Не-Я» - это содержательное поле «Я»; отражение тех или иных явлений действительности (например, субъективный образ звездного неба). В нашем тексте под ситуацией понимается диалектическая система «Я» - «не-Я».
В акте творчества художник преобразует наличную ситуацию и создает новую. Если исходить из допущения о неразрывном диалектическом единстве «Я» и «не-Я», то это означает, что акт творчества, акт создания новой ситуации, с необходимостью предполагает изменения, преобразования не только в системе «не-Я» (в системе образов), но и в системе «Я». Между тем традиционный подход сосредоточивает внимание лишь на преобразовании образов («не-Я»).
Нельзя пройти и мимо другой традиции, выделяющей личностный аспект фантазии, что обычно не делается в нашей литературе, но очень четко просматривается с точки зрения теории вчувствования. Вчувствование - это процесс, который «начинается с личности и возвращается к ней...» (46; 97- 99).
Таким образом, фантазия - это акт создания новой (мысленной) ситуации, предполагающей единство двух диалектически взаимосвязанных процессов: воображения (процесс преобразования образов, «не-Я») и эмпатии (процесс преобразования «Я» и создания «Я-образа»).
Для воображаемой ситуации характерен известный «отлет» от реальной ситуации, выход за пределы непосредственного данного. Соответственно и для эмпатического «Я», или «Я-образа», также характерен определенный «отлет» от реального «Я» и как бы выход за его пределы. Сфера истинного бытия человека как личности - это сфера его выхода за пределы себя. Такой сферой и является творчество, диалектическая природа которого требует, чтобы реальный субъект творчества, оставаясь самим собой, одновременно «вышел» за свои пределы. Но это выход не в никуда, не в какую-то мистическую сферу абсолютно изолированного от реального мира «воображенного Я» (Т.Липпс), «трансцендентального Я» (А.Маслоу), «транслиминального духа» (Г.Рагг). Нет, этот «выход» с психологической точки зрения может быть (оставаясь в пределах психологического субъекта творчества) только выходом в «другое Я», диалектически взаимосвязанным с реальным «Я». «Другое Я» мы и назвали эмпатическим «Я», или «Я-образом», оно зависит от реального «Я», а через него - от общества и культуры в целом, от объективной реальности, но зависит относительно, обладая известной автономией.
С психологической точки зрения «Я - образ» (или эмпатическое «Я») может, по-видимому, быть охарактеризован как информационная модель в мозгу человека, как объект управления, регуляции со стороны управляющего блока (коркового регулятора) -реального «Я». Но могут быть и такие случаи, когда модели, будучи уже сформированными для решения данной проблемы, работают автономно, вне контроля регулятора. Именно эта деятельность и может быть охарактеризована как бессознательная творческая деятельность (В.Н.Пушкин) (80; 149-150).
Как же можно определить эмпатическую способность, вернее, как мы ее определяем? Эмпатия - это способность фантазии формировать «Я - образы», становиться на «точку зрения» этих «Я». Под «точкой зрения» подразумеваются направленность, установка, диспозиция и т.п.
В работах об эмпатии наблюдается различие в подходах к ее характеристике. Специалисты по психологии научного и технического творчества хотя и оценивают эмпатию как очень важный компонент творческого процесса, все же чаще понимают его как один из эвристических приемов. Напротив, авторы работ по психологии художественного творчества приближаются к истолкованию эмпатии как объективной закономерности творческого акта. Приведем пример такого последнего истолкования. Известный актер, режиссер и театровед Б.Е.Захава в единстве «Я» и «Я-образа» видит суть актерского творчества. Он различает в творчестве две способности: фантазию и воображение. Фантазия комбинирует данные опыта, а воображение делает эти комбинации объектами чувственного переживания, в результате чего актер ощущает себя действующим в качестве образа. То, что Захава называет воображением, и есть эмпатия, вчувствование. Обе эти способности, одновременно существуя и взаимодействуя друг с другом, «в одинаковой степени необходимы художникам всех видов творческого оружия. Да и люди науки без них не обходятся» (55; 116, 158). Мы разделяем эту позицию и считаем, что не только художнику, но и любому человеку в процессе творчества необходимо в процессе этого акта становиться на точку зрения эмпатического «Я». Диалектика реального и воображенного, личного и внеличного, выражающая диалектику интросубъективных отношений «Я» и «не-Я», субъекта («Я») и объекта (образа), пронизывает все без исключения формы психической жизни художественного «Я».
 Обычно в этой связи называют лишь художественные чувства. Отправляясь от исследований сценических чувств у К.С.Станиславского, Л.Я.Гуревич, П.М.Якобсона, можно указать на противоречивость этих чувств: они и реальны и «парящи» (А.Пфендер), «фиктивны»; непроизвольны, естественны и произвольны, преднамеренны, управляемы; индивидуально-неповторимы и обобщенны. Но указать на их противоречивость недостаточно. Важно показать, что эта противоречивость «производна» от природы художественного «Я». Эстетическая и искусствоведческая мысль давно уже подходила к пониманию, что преобразования, осуществляемые воображением и затрагивающие художественные чувства, обязаны преобразованиям личности творца в целом. М.М.Бахтин, критикуя (в первой половине 20-х годов) теорию «вчувствования» Э.Гартмана, его концепцию идеальных, иллюзорных чувств в искусстве, писал: «Мы переживаем не отдельные чувства героя... (таких не существует), а его душевное целое...» (24; 72-73). Л.С.Выготский в своей наиболее поздней публикации по психологии искусства («К вопросу о психологии творчества актера») видит задачу научной психологии при изучении художественных чувств не в исследовании эмоций, взятых в изолированном виде, но в связях, «объединяющих эмоции с более сложными психологическими системами». Развивая эти идеи выдающегося психолога, П.М.Якобсон пишет, что недостаточно указать, например, на «фиктивный» (т.е. воображенный. - Е.Б.) характер сценических чувств, надо отыскать признаки, характеризующие целое. Только в целом, в связи с «творческой личностью» актера вскрываются роль, место и облик сценических чувств (104; 182-184). А.Г.Васадзе связывает художественные чувства с установкой, с «целостно-личностными состояниями перевоплощенного поэта» (30; 95). Необходимо сделать шаг вперед и сказать, что производными от художественного «Я» являются не только художественные чувства, но и художественные потребности, побуждения, воля, внимание и т.д. - короче, вся художественная психология творца. Вся она в акте творчества диалектически противоречива (см. 17).
Рассмотрим это на примере побуждения. Немецкий ученый В.Клагес приходит к выводу, что побуждение представляет собой органическое единство самопобуждения и инопобуждения. В художественном творчестве это диалектическое единство побуждений реального художественного «Я» и воображенного «Я-образа». В момент наивысшего творческого подъема инопобуждение осознается как доминирующее. «Я-образ» выдвигается на первый план сознания. На протяжении тысячелетий инопобуждения художественного «Я» объяснялись вмешательством богов, муз, «гениев», демонов, Аполлона, «шестикрылого Серафима», «голоса» и т.п. В XIX в. на смену религиозно- мистическому объяснению приходит главным образом психологическое объяснение инопобуждения. Место бога и муз заняло «бессознательное», противопоставляемое сознательному, реальному «Я». Очень часто «бессознательный» голос понимался как «внеличностный», «безличностный» и т.п. Наиболее последовательно личностный подход к бессознательному вообще и в сфере искусства в частности был осуществлен в психологической теории установки Д.Н.Узнадзе и его последователей. Бессознательная сфера психики, пишет один из них, «есть сфера, принадлежащая и входящая в структуру личности художника» (11; 46). И это очень верно. Таким образом, художественные побуждения одновременно и реальные и воображенные, непроизвольные и управляемые, индивидуальные и обобщенные, сознательные и бессознательные и т.д.
Рассмотрим проблему художественного внимания на примере сценического внимания актера, как оно освещается Б.Е.Захавой (55; 73-100). Но в нашем изложении интереснейшие наблюдения и выводы известного театроведа будут представлены в обобщенном виде, применимом, по нашему мнению, к любому виду художественного творчества.
Художник совмещает в себе и творца и образ («Я - образ»), живущий своей жизнью и по логике этой жизни имеющий в каждый данный момент тот или иной объект внимания. Художник же, как человек и как творец, живет своими интересами (Б.Е.Захава неизбежно затрагивает в связи с вниманием и проблему художественного интереса), отличными от интересов «Я-образа» (например, он хочет лучше сыграть сцену или «выписать» какой-то фрагмент композиции, понравиться зрителю или слушателю и т.д.). Как могут объединиться интересы человека, творца, мастера («ремесленника»-технолога) и «Я-образа» в одном существе - художнике? Должен ли быть художник сосредоточен на каком-либо объекте внимания как «Я-образ» или как творец? Чтобы ответить на эти практические вопросы, необходимо верно решить теоретическую проблему о «субъекте внимания» т.е. вопрос о том, как в акте художественного внимания сочетаются между собой художник и создаваемый им «Я-образ». Чтобы стать «Я-образом», художник прежде всего должен сделать объекты внимания «Я- образа» своими объектами, в результате чего он до известной степени сживается с ними, «срастается». Это первая (и потому очень важная) ступень на пути к «творческому перевоплощению». Но как это осуществить, если у «Я-образа» объект внимания - радостный пейзаж, а у художника - «безрадостный» холст? Этот вопрос -»коренной» вопрос художественного творчества. Секрет, «магическая тайна» искусства актера, живописца, композитора, и т.д. - здесь, в этом вопросе. Вредно галлюцинировать, видеть то, чего нет. Видеть надо все (и слышать соответственно), что реально дано, внимание должно быть сосредоточено на вполне реальных объектах (красках, звуках и т.д.). Но относиться к данной реальности следует так, как если бы она была нечто другое. В магическом «если бы» К.С.Станиславского - вся сущность художественного творчества. «Если бы» - это деятельность художественной фантазии, приписывающей реальным объектам несуществующие свойства (например, алый цвет краски преобразуется фантазией в цвет крови), свойства образа. Всякий объект для художника «одновременно и то, что он есть на самом деле, и то, чем он должен быть для него в качестве образа». Для творца он - то, что он есть, а для «Я-образа» (в том числе и «Я-воображаемого наблюдателя») - чем должен быть. «Спедовательно, - пишет Б.Е.Захава, - субъектом сценического внимания является актер-творец и актер-образ одновременно». Обобщая, следует сказать: субъектом художественного внимания является и художническое «Я», и «Я-образ» одновременно.
Завершая свой анализ сценического внимания, Захава пишет. «Иначе говоря, мы констатировали наличие диалектического единства (взаимодействия и взаимопроникновения) актера-творца и актера-образа... процесса внутренней жизни актера как творца и процесса его внутренней жизни в качестве образа. Здесь двойственность образует единство. Одно от другого отделить невозможно» (55; 91). Этот вывод в полной мере относится к любому виду художественного творчества.

* * *

Психологические механизмы художественной эмпатии наиболее изучены в сценическом творчестве актера, где они наглядно обнаруживаются в актах сценического перевоплощения. Исключительная заслуга в изучении эмпатии в этой области художественного творчества принадлежит К.С.Станиславскому.
Мы уже отмечали, что эмпатия в искусстве связана с деятельностью воображения по созданию художественного образа. Порождение художественного образа есть прежде всего мыслительная операция художественного воображения, которое представляет собой психологическую систему, включающую процессы мышления, памяти, восприятия и т.д. Как и всякое действие, художественное воображение имеет свои моторные компоненты - речевые и анализаторные двигательные эффекты, например специфические движения глаз. Моторные компоненты художественно-творческого акта могут быть как внешнедвигательными, так и мышечными (кинестетическими). На важную роль движений в актах художественного воображения указывали и указывают как психологи (Т.Рибо и др.), так и сами художники (Станиславский, Эйзенштейн, Шаляпин, Асафьев и др.). Экспериментами (в частности, проведенными А.Н Леонтьевым и его учениками) доказано, что двигательные эффекты в акте восприятия по своей структуре уподобляются форме, которая воспринимается.
Движение всегда сопровождается эмоцией. Среди современных психологов господствует взгляд на движение, в особенности на кинестетическое как на составную часть эмоции. Согласно С.Л.Рубинштейну движение не только выражает уже сформированное переживание, но и само, включаясь в него, формирует это переживание. «Мы чувствуем печаль, потому что плачем». Авторы этого известного афоризма, психологи Джеймс и Ланге, хотя и не раскрыли в своей теории эмоций роль личности как решающего условия возникновения эмоций, все же, как отмечал П.К.Анохин, уловили правильный момент в развитии эмоциональных состояний. Этот правильный момент и заключался в констатации связи эмоций и движений. Возникновение в акте творчества новой художественной формы означает одновременное возникновение на основе моторного компонента новой, художественной эмоции. Некоторые авторы именно в этом и видят сущность эмпатии. Например, современный последователь Т.Липпса американец Г.Рагг характеризует эмпатию как наиболее важную форму кинестетически- моторных образов и зарождающегося телесного движения в творческом процессе (118; 48-58). В действительности моторное подражание форме не специфично для эмпатии и является общей предпосылкой многих других психических процессов, например (как показали, в частности, экспериментальные исследования А. Н.Леонтьева, В.П.Зинченко и др.) любого восприятия.
 Эмпатия начинается с проекции и интроекции. Наиболее полно эти механизмы описаны в психоаналитической литературе (113). Проекция - это мысленное перенесение себя в ситуацию того объекта, в которого вживаются, это создание для своего реального «Я» воображаемой ситуации, предполагаемых обстоятельств. Проекция способствует идентификации с объектом. Например, писатель перевоплощается в «героя» произведения, переносясь в воображаемую ситуацию «героя», ставя себя на его место. «Каждая книга для меня, - писал Г.Флобер, - не что иное, как способ жить в какой-то новой среде». «Героем» может быть не обязательно человек. Скажем, Станиславский в процессе творческого «тренажа» актеров предлагал им «пожить жизнью дерева», уточняя при этом «ситуацию» этого дерева: оно глубоко вросло корнями в землю, вы видите на себе густую шапку листвы, которая сильно шумит при колыхании сучьев от сильного и частого ветра, на своих сучьях вы видите гнезда каких-то птиц, с ними трудно ужиться, это раздражает и т.д. Все это помогает «расшевелить» воображение, способствует перевоплощению, т.е. идентификации.
Если объектом идентификации являются пространственно-временные, ритмические структуры, линии и т.п., взятые в абстракции от своего содержания, то художник в этом случае проецирует себя (на основе моторного подражания) в воображаемую ситуацию этих форм и структур. О способности человека «вживаться» в линию мы уже писали. С.М.Эйзенштейн в работе «Вертикальный монтаж» показывает, что проекция в «чистую линейность» - лишь одно из многих средств в творческом процессе художника. «Линия» может выстраиваться путем переходов сквозь оттенки светообразного или цветообразного строя картины или раскрываться последовательностью игры объемов и пространств. Например, для Рембрандта такой «линией» было движение сменяющейся плотности мерцающей светотени, для Делакруа - скольжение глаза по нагромождающимся объемам форм, у Дюрера - чередование математически точных формул пропорций его фигур. Такую же «линию» Эйзенштейн прослеживает и в музыке. Поскольку эстетические и композиционные формы в действительности не есть что-то отвлеченное и не имеющее к теме никакого отношения, а представляют собой обобщенное пластическое воплощение черт того образа, через который звучит тема, постольку и проекция в эти формы связана с «перенесением» в ситуацию содержания.
Проекция в воображаемую ситуацию может быть облегчена с помощью олицетворения. Бывает полезным в акте творчества «оживить» линии и формы, вообразить их в отношениях дружбы или вражды, господства или подчинения. Такое олицетворение облегчает идентификацию с ними. Тонкий психолог и замечательный педагог Г.Г.Нейгауз предлагал своим ученикам, например, запомнить, что «гражданка Синкопа» есть определенное лицо, с определенным выражением, характером и ее не следует путать с кем-нибудь другим. Олицетворение часто называют «физиогномическим восприятием», так как оно предполагает восприятие формы как имеющей свое «лицо», свою «физиономию». Умение физиогномически ухватить форму, полагал С.М.Эйзенштейн, - свойство, в высшей степени необходимое всякому творческому работнику вообще. Например, режиссерам надо уметь прочитывать характер человека не только в мимическом облике лица и позы, но и в «рисунке» мизансцены, в «графическом росчерке» характера действующего лица в пространстве (102; IV, 125). В результате проекции чувства, возникшие в процессе моторного «подражания» форме, получают содержательную интерпретацию. Они становятся компонентами воображенной личности, с которой и происходят идентификация реальной личности автора.
Проекция как тот компонент эмпатии, который с необходимостью предполагает действие воображения, создание и воссоздание воображаемой ситуации, рассматривается многими современными психологами как самая важная и специфичная ее составная часть. Одно из самых распространенных определений эмпатии гласит: эмпатия - воображаемое перенесение себя в мысли, чувства и действия другого. Точно так же, как одни психологи абсолютизируют роль моторного компонента в эмпатии, другие преувеличивают роль проекции, сведя эмпатию к «воссозданию». Самый слабый пункт теории «воссоздания» - отрицание актуальности эмоции, ее новизны.
Проекция как процесс, ведущий к познавательной интерпретации возникшей в акте творчества «двигательной» эмоции, связана не только с воображением, но и с речью, что подтверждается экспериментально новейшими исследованиями о значении межполушарной асимметрии для процессов творчества и творческого воображения.
Экспериментальные данные о связи речи и эмпатии, направленной на преобразования в сфере личности, косвенно подтверждают идею о речи как неотъемлемом атрибуте личности, человеческого «Я», По-видимому, так же как без речевой деятельности невозможно формирование реального «Я», точно так же невозможно без участия речи и формирование воображенного, эмпатического художественного «Я».
Мы указали на абсолютизацию моторного компонента в эмпатии. Помимо этого, в некоторых теориях наблюдается абсолютизация аффективной стороны эмпатии, места и роли в ней эмоции. Это объясняется, во-первых, тем, что современные эмпирические теории (в том числе и эмпатии), развивающиеся в русле позитивистской методологии, утратили «целостный подход» к анализу психологии человека. Во- вторых, в основе настойчивых сведений эмпатии к процессе эмоционального переживания стоят объективные моменты, которые и служат гносеологической почвой ошибочного эмотивистского подхода в интерпретации эмпатии в искусстве. Что же это за моменты?
Мы отмечали, что в творческом акте порождения художественного образа движение «по форме» образа неразрывно связано с возникновением эмоции. Означает ли это, что с движением связана эмоция сама по себе, без «Я», компонентом и функцией которого она является? Нет, не означает, ибо таких эмоций не существует в природе. Движение - это составная часть «Я», но в структуре личности ближе всего к движению находится его эмоциональный компонент. Иными словами, в процессе эмпатии легче всего и быстрее (на начальном этапе) формируется эмоциональная сторона. Это обстоятельство и служит почвой для абсолютизации эмоции в актах эмпатии, отрыва эмоции от целого, от психологического субъекта. Когда Г.Рид в статье «Психология искусства» утверждает, что теория эмпатии (которая, по его мнению, является основой как для психологии творчества, так и для психологии восприятия искусства) стремится научно решить вопрос о соотношении формы и чувства, с ним можно согласиться. Теория эмпатии действительно изучает этот вопрос. Но когда американский эстетик сводит эмпатию только к изучению названной проблемы и не связывает его с изучением художественной личности, он, как и другие психологи искусства (Р.Рагг, X. и С.Крейтлеры и др.), находится в плену одностороннего «эмотивистского» подхода.
Абсолютизация эмоции в акте вживания приводит Г.Рида и других эстетиков к неверной формулировке основного вопроса психологии искусства. Так, Г.Рид утверждает, что вопрос об отношении формы к чувству и чувства к форме является центральным для психологии искусства. В стремлении поставить и решить его он видит также главную заслугу Т.Липпса.
С нашей точки зрения, рассматривающей проблемы психологии искусства с позиции личностного подхода, основной проблемой является отношение художественной формы и художественного «Я».
Вторым компонентом эмпатии, на базе которого происходит идентификация реального «Я» автора и художественной формы, выступает интроекция. Если проекция предполагала «вынесение» художественного «Я» за пределы реальной ситуации автора, его пространственно-временных координат в воображаемую ситуацию, то интроекция означает противоположно направленный процесс. Художественное «Я» «вносится» в реальную ситуацию автора, его реального «Я». Но автор смотрит на эту реальную ситуацию глазами субъекта-мастера.
Я-герой живет на сцене своей жизнью и по логике этой жизни в каждый данный момент имеет тот или иной объект внимания. Например, по ходу пьесы этими объектами могут быть змея, бомба, король и т.п., хотя на самом деле на сцене нет ни змеи, ни бомбы, ни короля, а есть веревка, пепельница и актер-партнер. Ясно, что здесь речь идет о внимании Я-героя в условиях воображаемой ситуации, т.е. в условиях проекции. Но в то же время актер должен воспринимать каждый объект внимания - веревку, пепельницу, партнера и т.п. - таким, каким он реально дан. Актер не должен притворяться слушающим или видящим, а на самом деле видеть и слышать все, что есть и происходит на сцене. Объекты внимания и интересы образа он должен сделать объектами актера-творца (мастера). Воображаемая связь реальных сценических объектов с объектами воображаемой ситуации делает реальные объекты интересными для творца и необходимыми для него. Он начинает относиться к ним не просто как человек, а как мастер, регулирующий по отношению к ним и психологический рисунок роли и внешнюю технику актерского мастерства. В этом втором случае мы имеем дело с вниманием и интересом Я-мастера в условиях реальной сценической среды, т.е. в условиях интроекции. Для актера-человека веревка на сцене - это веревка, для актера-образа - змея, т.е. воображаемый объект (проекция!), для актера-творца - веревка, обозначающая змею (интроекция!). В акте интроекции актер имеет дело с реальными объектами, имеющими условную природу. По терминологии Станиславского, это «быль», но она отличается от подлинной «были», это художественная, сценическая «быль». Пользуясь семиотической терминологией, можно сказать, что в акте интроекции актер имеет дело с художественными знаками (символами), с художественным языком. Я-мастер регулирует процесс порождения художественного высказывания в условиях реального владения художественным языком - это иктроекция. Одновременно автор высказывания создает воображаемую художественную реальность, к которой он «примысливает» себя в качестве или воображаемого наблюдателя, или участника, «героя» - это проекция. Оба процесса взаимосвязаны и неотделимы друг от друга.
Сказанное об актере относится и к другим видам художественного творчества. Поэт, создавая стихотворение, воображает себя «лирическим героем» (проекция!), но делает он это успешно лишь при условии, что в качестве мастера «обрабатывает» язык (обычный и поэтический), который ему реально дан (интроекция). И наоборот, последнее он может творчески осуществить лишь при условии активного вживания в воображаемую ситуацию «лирического героя». Если следовать концепции музыковеда М.Г.Арановского, согласно которой канон закрепляет за каждой частью симфонии определенную тему-персонаж, то можно сказать, что композитор, создавая первую часть симфонии, вживается в роль Человека деятельного, создавая вторую часть - в роль Человека мыслящего, созерцающего, в третьей - в Человека играющего и в финале - в Человека общественного, коллективного. Все виды вживания суть механизмы проекции. Но сделать это оказывается возможным лишь на базе реального построения музыкального высказывания на «языке» симфонии. И хотя отклонения от «канонов» такого языка в современной симфонической музыке (Д.Шостакович, А.Г.Шнитке и др.) могут быть весьма значительными, «архетип» симфонического «языка» остается неизменным (инвариантным). Работа с «языком» на основе вживания в воображаемого Человека - «лирического героя» симфонии - относится к механизму интроекции (3; 13, 267).
Заметим, что реальная ситуация в процессе интроекции не обязательно должна быть связана с реальностью физического материала образа. Обязательна лишь наличная данность, реальность «языка». Сам же «язык» может быть представлен в акте творчества как в своем физическом обнаружении (музыкальном звучании, звучащем языке, красках и т.д.), так и «внутренне», как явление субъективной реальности. В этом последнем случае художник оперирует не самими звуками, словами и красками, а слуховыми, зрительными, кинестетическими представлениями, но отражающими реальность языка. Достаточно привести пример с Бетховеном, сочинявшим в последние годы музыку, будучи глухим.
Проекция и интроекция необходимы для того, чтобы не только эмоции, но и другие психические явления - побуждение, внимание и пр. - «определились» как компоненты новой психической системы -художественного «Я».
Эмпатия на своем завершающем этапе выступает как процесс идентификации реального «Я» автора и художественной формы. Но чтобы идентификация состоялась, необходимо еще одно звено. Им является установка на идентификацию, проекцию и интроекцию.
Установка на идентификацию с формой может в силу определенной мотивации, о которой мы скажем чуть позже, совершаться не осознаваясь, на основе внушения, т.е. формироваться помимо воли и сознания. Психологический механизм момента внушения заключается, по- видимому, в воображении субъектом своего образа в новом качестве, которое ему внушается. В акте художественной эмпатии этим «новым качеством» является художественное «Я». Внушение в акте творчества необходимо для того, чтобы преодолеть известное сопротивление реальной личности, ее сознания «раздвоению» на реальное «Я» и на «второе» воображенное художественное «Я». Легче всего «выключить» сознание в условиях гипноза (частичного сна), но внушение осуществляется и в бодрствующем состоянии.
 В условиях творчества психика творца работает в двух режимах одновременно: на уровне ясного, отчетливого и активного сознания и на уровне заторможенного сознания, неосознаваемого. С.М.Эйзенштейн (называя уровень неосознаваемого «чувственным мышлением») видел в неразрывном единстве элементов чувственного мышления с идейно-сознательной устремленностью своеобразие искусства. Согласно Эйзенштейну, именно в сфере неосознаваемого происходит идентификация «Я» и образа, субъективного и объективного. Точнее говоря, здесь формируется установка на идентификацию. «Чувственное мышление» описывается Эйзенштейном как такое состояние психики, которому присуще «первичное блаженство» неразделенного и неразъединенного, где нет еще разделения на чувство и мысль, мысль и действие, мысль и образ, где утрачивается «различие субъективного и объективного, где «внушающее» слово заставляет реагировать так, как будто свершился самый факт, обозначенный словом, где обостряется синэстетическая способность человека, благодаря которой «краски станут петь ему и... звуки покажутся имеющими форму». Это состояние родственно экстазу, экстатическому состоянию, позволяющему «вновь припасть к живительности этих первичных источников мысли и чувства» (Цит. по: 57; 70).
Протекание определенной части психической деятельности, в частности механизмов эмпатии, на неосознаваемом уровне в актах художественного творчества, связано с особым фазовым состоянием мозга, необходимым для восприимчивости к внушению. Фазность и связанное с нею «чувственное мышление» Эйзенштейн совершенно правильно объяснял воздействием того аспекта художественной формы, которая обладает внушающим (суггестивным) эффектом. Что же это за аспект? Главное здесь - принцип повторности (ритмичности), который «пронизывает область всех искусств», в какие бы времена произведения ни создавались. Повтор включает «автоматизм» в восприятии и поведении творца, вызывая временное торможение коркового слоя мозга. Принцип ритмического повтора не исчерпывает «психотехники» внушающего воздействия формы, есть много и других средств, но они еще проанализированы недостаточно.
Поскольку в акте творчества художник сам создает новую форму, постольку он сам создает и средства, оказывающие на него внушающее воздействие, т.е. внушение дополняется самовнушением (о самовнушении см. 32; 142).
 Форма, например, жанровая, которую выбирает автор - выбирает сознательно, - предопределяет общую рамку творческого воображения. Сознательная постановка художественных целей направляет работу самовнушения, также стремящегося к созданию целевых установок.
Несознаваемый характер установки на отождествление субъекта и формы - это всего лишь один из аспектов творчества, его также нельзя абсолютизировать, что, например, имеет место в психоаналитических теориях художественного творчества и что не приемлют сегодня даже те психологи, которые разделяют многие другие положения психоанализа. Так, уже упоминавшийся нами известный на Западе специалист по проблемам творчества Г.Рагг, полностью отдавая себе отчет в том, что неосознаваемые аспекты существенны для понимания акта художественного творчества, в то же время весьма критически настроен по отношению к тезису психоаналитиков о том, что творческая деятельность осуществляется лишь на пресознательном (промежуточном между сознанием и бессознательном) уровне, и полагает, что обширная область творческого воображения осуществляется на уровне сознания.
 Многочисленные экспериментальные исследования показали, что эмпатия обязательно предполагает когнитивную интерпретацию эмоции, вызванной моторным подражанием, на основе соответствующей информации из прошлого и настоящего опыта (114; 268-273). В этой связи уместно вспомнить, что писал С.Л.Рубинштейн о «выразительности» лица человека (здесь можно усмотреть скрытую полемику с анализом «вчувствования» в мимику лица у Липпса и его последователей): «В изолированно взятом выражении напрасно ищут раскрытие существа эмоции; но из того, что по изолированно взятому выражению лица, без знания ситуации, не всегда удается определить эмоцию, напрасно заключает, что мы узнаем эмоцию не по выражению лица, а по ситуации, которая ее вызывает. В действительности из этого можно заключить только то, что для распознавания эмоций (особенно сложных и тонких) выражение лица служит не само по себе, не изолированно, а в соотношении со всеми конкретными взаимоотношениями человека с окружающим» (87; 482). Сходные идеи мы находим и у Л.С.Выготского, когда он утверждает, что в сложных человеческих действиях «подражание» обязательно связано с «известным пониманием ситуации», «подражание возможно только в той мере и в тех формах, в каких оно сопровождается пониманием» (37; III, 132-133).
Итак, эмпатия функционирует как на бессознательном уровне, так и на уровне сознания. Только на бессознательном уровне эмпатическое «Я» действует «творчески» в искусственных условиях гипнотического внушения. Но гипноз, по нашему мнению, это не творчество (81).

* * *

Творчество и эмпатия. «Езда в незнаемое». Первый теоретический аргумент в защиту тезиса о том, что не бывает художника без высокоразвитой эмпатической способности, состоит в следующем: без эмпатии в творчестве не может быть получен новый результат. Открытие нового, как известно, неотъемлемый признак творчества, в том числе и художественного творчества. Для того чтобы в реальной ситуации открыть в предмете или явлении новые эстетические стороны (грани, свойства), открыть - в смысле чувственно воспринять (увидеть, услышать и т.п.), необходимы два условия: или сам предмет должен «повернуться» к художнику новой стороной (без помощи или с помощью самого художника), или художник должен занять по отношению к предмету новую точку зрения. Ясно, что в обоих этих случаях открытие нового осуществляется в акте непосредственного восприятия.
У И.Э.Грабаря в его «Автомонографии» есть хорошие иллюстрации обоих названных случаев. В 1904 г. художником было написано много удачных пейзажей. Один из них как-то сам «открылся», «повернулся» на натуру: Это была дивная композиция, найденная без сочинения; дана была самой природой. По-иному была написана знаменитая «Февральская лазурь». Вот как описывает художник процесс ее создания: Настали чудесные февральские дни. Утром как всегда он вышел побродить вокруг усадьбы и понаблюдать. В природе творилось необычайное, казалось, что она праздновала какой-то небывалый праздник - праздник лазоревого неба, жемчужных берез, коралловых веток и сапфировых теней на сиреневом снегу. Художник стоял около дивного экземпляра березы, редкостного по ритмичному строению ветвей. Заглядевшись на нее, он уронил палку и нагнулся, чтобы ее поднять. Когда он взглянул на верхушку березы снизу, с поверхности снега, он обомлел от открывшегося перед ним зрелища фантастической красоты: какие-то перезвоны и перекликания всех цветов радуги, объединенных голубой эмалью неба. Написав этюды, художник начал работу над картиной. Он прорыл в глубоком снегу (свыше метра толщиной) траншею, в которой и поместился с мольбертом и большим холстом для того, чтобы получить впечатление низкого горизонта и небесного зенита. Он чувствовал, что удалось создать произведение... наиболее свое, не заимствованное, новое по концепции и по выполнению.
Новая точка зрения в акте эстетического восприятия может быть обусловлена и реальными установками - профессией, социальной ролью и т.п. Например, эстетическая новизна «спортивных» произведений А.Дейнеки («Футбол» и др.) во многом обязана тому, что художник, будучи сам спортсменом, смотрел на спорт глазами профессионала, а не просто зрителя, любителя спорта. У одного из ведущих современных скульпторов США Дж. Брауна сцены бокса могут быть отнесены к числу лучших из созданных им произведений. В прошлом он сам был боксером. Имея за плечами собственный опыт, говорит скульптор, он стремился вылепить такого боксера, какого никто в мире не мог больше сделать.
В отличие от восприятия эмпатия предполагает мысленное, воображаемое выполнение упомянутых выше двух реальных условий открытия нового, когда в акте художественного творчества образ (превратившийся в «Я-образ») осуществляет мысленный, воображаемый поворот и предстает новой стороной или сам художник осуществляет воображаемое перемещение, становясь на новую (пространственно-временную, социально-ролевую, возрастную и т.п.) точку зрения, на точку зрения эмпатического «Я» - оба эти варианта подходят под наше определение эмпатии.
Рассмотрим первый вариант. Феномен поворота зафиксирован и описан в психологической литературе по теории творчества. Так, голландский психолог Ван де Хейр пишет о том, что в акте творчества происходит процесс как бы развертки объекта в воображаемом поле. «Новый аспект» не появится сам по себе, объект сам не может «повернуться», его должен «развернуть» субъект своей активностью. «Субъект должен что-то сделать, чтобы появился новый аспект» (108; 133). Но что именно должен сделать субъект, на этот вопрос ученый не дал удовлетворительного ответа. Он не оценил значения теории эмпатии для решения вопроса. Как уже отчасти говорилось ранее, ответ состоит в том, что объекту (т.е. образу) для того, чтобы получить активность, принцип самодвижения, относительную самостоятельность перед лицом реального «Я», творца, нужно приобрести статус «Я», «передвинуться» из системы «не-Я» в систему «Я». Этот переход и осуществляет субъект в акте эмпатии.
Относительная самостоятельность и активность объекта наглядно проявляются в процессах художественного творчества. Многие писатели (А.С.Пушкин, Л.Н.Толстой и др.) отмечали, что герои, созданные их творческим воображением, начинают жить как бы самостоятельной жизнью и нередко поступают как бы вопреки воле авторов. Ч.Диккенс в письме к мисс Кинг замечает, что ее герои недостаточно обнаруживают свои намерения в диалоге и в действии. Она слишком часто выступает в роли истолкователя и делаете за них то, что они должны делать сами. В подлинном творчестве все как бы «происходит само собою». С.Моэм говорит о своих героях, что они сами выдумывают о себе истории. И.А.Гончаров утверждает, что его герои «почти независимо от него растут на почве его фантазии»: «Рисуя, я редко знаю в ту минуту, что значит мой образ... я только вижу его живым перед собой - и смотрю, верно ли я рисую, вижу его в действии с другими - следовательно, вижу сцены и рисую этих других... и мне часто казалось, прости господи, что я это не выдумываю, а что это все носится в воздухе, около меня и мне только надо смотреть и вдумываться» (88; 110).
Существует ли подобного рода «Я-образ» в лирическом стихотворении («И скучно и грустно...» и т.п.), в музыке? Да, существует, и его называют «лирическим героем», не совпадающим с реально-бытовой, «эмпирической» личностью автора. Музыковед В.Медушевский слышит неповторимую интонацию этого лирического героя в «Апассионате» Бетховена: в первой части мужественный герой вовлечен в водоворот тяжкой жизненной борьбы, в средней части он - в ситуации сосредоточенного раздумья, временной отрешенности от трагических коллизий. В «Крейцеровой сонате» лирический герой уже другой - более импульсивный, стремительный, страстный, в Шестой скрипичной сонате - уравновешенный, спокойный, склонный к мечтательной лирике. Первая «Мимолетность» Прокофьева рождает догадку: не ребенок ли выступает здесь в роли лирического героя, рассказывающего сказку со страшными эпизодами? В десятом «Мимолетности» - совсем иной герой (а может быть, персонаж, ибо показан здесь несколько отстраненно): клоунская экстравагантность жестов, преувеличенная механистичность движений, шутовские рыдания и... подлинная душевность. Одухотворенный, полный радужных надежд юноша из Второй скрипичной сонаты Прокофьева, много переживший, умудренный опытом герой его Первой скрипичной сонаты; чувствительный и ранимый трагический герой си-бемоль-минорной сонаты Шопена, пылкий шумановский Флорестан и рассудительный Эвсебий: бесконечное множество людей разного возраста, темперамента, социальных взглядов населяет музыку!
   Но вернемся к нашей основной мысли. Эмпатическая способность превращать образ в «Я-образ», делать его относительно независимым, объективным необходима для порождения творческой новизны, художественной неожиданности, подлинного открытия. Глубоко прав был известный музыкальный критик и композитор А.Н.Серов (отец художника В.А.Серова), который великую тайну художественного творчества видел в том, что чем сильнее эта объективность, тем больше и новизны является каждый раз.
Приведем одно интересное наблюдение и комментарии Б.Е.Захавы. На одной из репетиций пьесы «Егор Булычов и другие» актриса Н.П.Русинова (Меланья) неожиданно, «незапрограммированно» швырнула свой посох в Б.В.Щукина - Булычова. Б.Е.Захава, который вел репетицию (в театре им. Е.Б.Вахтангова), стал наблюдать, как Щукин «обыграет» брошенный посох. По наблюдениям режиссера, актер-творец как бы говорил себе, ставил перед собой определенное творческое задание: «Надо обыграть». В то же время он смотрел на посох иронически, то есть глазами Булычева. Он понимал, что стоит ему только хотя бы на секунду перестать быть Булычовым, и он уже не сможет правильно решить поставленную им - Щукиным - творческую задачу, ибо, только ощущая себя Булычевым, он сможет поступить с этим посохом так, как должен поступить именно тот. Щукин медлил, не зная еще, что делать, но свою медлительность, обусловленную внутренней жизнью творца, тут же превращал в поведение Булычева: Булычов болен, устал и т.д. Лишь опытный глаз мог заметить, как веселая искорка творческого предвкушения в глазах Щукина-артиста тут же превращалась в озорной огонек глаз Булычова. Затем Щукин попробовал согнуть посох о колено. Сломать его ничего не стоило. Но артист, изображая усилия Булычова, на самом деле только напрягал мышцы, проявляя при этом величайшую осторожность и заботу, чтобы не сломать палку и не выдать ее бутафорскую природу. Отставив якобы бесполезные попытки сломать посох, Щукин-Булычов вдруг сделал им такое движение, когда кием ударяют шар на биллиарде. Таково было окончательное решение, неожиданное, новое, и полное глубокого психологического и художественного смысла. Кто же принимал решение и творчески нашел его? Кто регулировал творческий акт? Б.Е.Захава отвечает: актер-мастер и Егор Булычов, творческое «Я» актера и «Я-образа» (55; 34-38).
Но может быть, относительная независимость поведения «героя», служащая одним из источников новизны в творческом акте, присуща не всем видам художественного творчества? Например, хорошо известно, что если двух живописцев посадить рядом и предложить написать портрет с одной и той же натуры, в результате получаются разные изображения одного и того же человека. Каждый из художников увидит в модели свое, новое, неожиданное. Разве эта новизна не определяется целиком точкой зрения портретиста? И не ясно ли, что темперамент Веласкесовых портретов (как пишет Б. Р. Виппер) - это не темперамент Иннокентия X или Филиппа IV, а темперамент художника, запечатленный в тлеющих фасках какого-нибудь кармина или холодных белил? Разве изображаемый человек принимает участие в регуляции творческого акта? На первый, поверхностный взгляд кажется, что не принимает. Однако на самом деле и здесь происходит эмпатическое взаимодействие с «героем». Человек, не без оснований полагает Б. Р. Виппер, для того чтобы научиться создавать портрет, должен был научиться «играть в людей», мгновенно принимать образ «другого». Театр и портрет в этом отношении сходны. 
По-видимому, далеко не случаен (а, скорее, закономерен) такой факт, что многие художники в более или менее очевидной форме обнаруживают актерскую способность к перевоплощению. Перевоплощение - это тот частный случай эмпатической способности, когда художник может не только мысленно стать другим «Я», но и во внешнем поведении действовать в соответствии с командами этого «Я». Многие серововеды указывают, например, что высокоразвитая способность к перевоплощению была свойственна В.А. Серову. Без этой способности, считает Д.Сарабьянов, «нельзя представить не только иллюстрации художника, но и многие его портреты». Н.Я.Симонович-Ефимова вспоминает, как Серов рисовал по памяти скачущую под жокеем лошадь. Он при этом сам, всем своим существом вселился в изображаемых: выдыхал воздух с хрипловатым звуком, на «м» в ритм изображаемым порывам лошади: «м-м-м...». Когда рисовал басенного страждущего льва, сам делался похожим на него. Художник удачно имитировал звуки животных (рычащего льва и др.) и людей (реальных и воображаемых), позы. Все, кто близко знал Серова, отмечают у него актерские способности.

* * *

Одним из своеобразных «героев», вместе с которыми автор делает художественные открытия, является и образ автора, присутствующий в произведениях лирического (лирический герой) и автобиографического жанров. В этих произведениях личность автора становится предметом и темой его творчества. Автор может перенестись в свое прошлое. Проекция в прошлое - это воспоминание. Психологи давно заметили, что в любом воспоминании есть «кусочек» фантазии, но при объяснении этого факта, как правило, не принимается во внимание механизм эмпатии. А именно в нем суть дела. Нам только кажется, что мы вспоминаем события, предметы, людей и т.д., т.е. какое-то содержательное поле «не-Я». На самом деле мы всегда вспоминаем ситуации, т.е. «не-Я» в неразрывной связи с тем нашим «Я», которое в прошлом реально воспринимало это событие, предметы, людей и т.д. Наше прошлое «Я» так же хранится в памяти, как и соответствующие образы из «не-Я». В той мере, в какой воспоминания художника направлены на сохранение в возможной неприкосновенности ситуации прошлого опыта, они (т.е. воспоминания) осуществляют функцию образной памяти.
Следует заметить, что данная способность очень редка. Дело в том, что в акте восприятия в ясном поле нашего сознания находится не все ситуация, а лишь «не-Я». Что касается «Я», то оно или на периферии сознания (как смутное чувство «Я»), или просто не осознается, особенно в детстве, его трудно запомнить, а еще труднее в последующих воспоминаниях «вытащить» из глубин памяти и бессознательного.
В большей мере, чем кому-либо, это удается творческой личности художника. Обычному человеку в данном случае требуется помощь гипноза. Эксперименты (В.Райков и др.) показали, что в гипнозе можно вспомнить то, что в бодрствующем состоянии с помощью сознательного, волевого усилия воспроизвести невозможно, например младенческий, предсознательный («неонатальный») период, «Я» этого этапа развития. В реальной практике воспоминаний, в том числе и у художников, в ситуацию прошлого в большей или в меньшей степени «подставляется» (проецируется) сегодняшнее «Я». Художник смотрит на прошлое сегодняшними глазами, даже если ему кажется, что это не так. В воспоминаниях, пишет известный режиссер и актер А.Д. Попов, всегда очень трудно сохранить объективность и подлинную истину в освещении фактов и событий. Дело здесь, конечно, в не в степени добросовестности и искренности автора, а, как мне кажется, в своеобразном раздвоении автора. Один человек переживал и наблюдал события много лет назад, а другой человек сегодня вспоминает о давно прошедших днях» (77а; 31).
Л.Н.Толстой в «Детстве» (гл. XIV) описывает первую разлуку с родными. «Наконец, все встали, перекрестились и стали прощаться. Папа обнял maman и несколько раз поцеловал ее.
- Полно, мой дружок, - сказал папа, - ведь не навек расстаемся.
- Все-таки, грустно! - сказала maman дрожащим от слез голосом. Когда я услыхал этот голос, увидал ее дрожащие губы и глаза, полные слез, я забыл про все и мне так стало грустно, больно и страшно, что хотелось бы лучше убежать, чем прощаться с нею. Я понял (выделено мною. - Е.Б.) в эту минуту, что, обнимая отца, она уже прощалась с нами» (95; I, 50). 
С большой долей правдоподобия можно утверждать, что автор понял это не в ту минуту - он был слишком маленьким, чтобы понимать такие психологические тонкости (даже принимая во внимание особую чувствительность будущего гения), а в другую, когда писал эти строки. Конечно, можно сказать, что Толстой-писатель просто выдумал все «из головы» (такие упреки в адрес Толстого встречаются, например, у Тургенева). Однако у настоящих художников процесс выдумывания, акт художественного открытия нового, совершается не «головным», рассудочным способом, а на основе эмпатии, что и делает выдумку психологически и художественно убедительной. «Трудно написать, сделать или даже выдумать что-нибудь новое, - пишет К.Петров-Водкин. - ...Очевидно, новое не ищется, оно у мастера рождается само собой, в порядке углубления работы и углубления самого себя этой работой» (77; 543).
 Толстой вживался в образ своего детского «Я» (Николеньки) и только вместе с ним (как Щукин вместе с Булычевым) впервые (открытие, новизна!) понял состояние матери при прощании. В той мере, в какой воспоминание есть акт преобразования ситуации, т.е. преобразование «Я», значит и «не- Я», оно выступает как акт фантазии, как один из ее видов (Блонский и др.). Создавая «образ автора», открывая в нем новые черты, художник вживается не только в образ своего прошлого «Я», но и в образы настоящего и будущего, желаемого «Я». В современной психологии все эти образы получили название «образ Я» (см. Кон И.С. Открытие «Я» (6/а). В нем художник видит себя многообразно: каким поставил себе целью стать; каким приятно себя видеть; в виде маски, за которой можно скрыться и т.д. Вживаясь в разноликие образы, художник будет создавать художественные «образы автора», отличающиеся неповторимостью и новизной. Скульптор С.Т.Коненков, характеризуя свой известный «Автопортрет», писал, что когда он работал над «Автопортретом», относясь к этому как к глубокому раздумью, то думал не только о портретном сходстве, а прежде всего хотел выразить свое отношение к труду и искусству, свое устремление в будущее, в царство постоянной правды и справедливости.

                                                         * * *

Мы охарактеризовали тот случай эмпатии, когда вживание автора в образ превращает последний в «Я-образ» и тем самым помогает ему самораскрыться, обнаружив новые черты. Теперь проанализируем другой случай, когда вживание в образ помогает автору сделать художественные открытия в отношении других объектов, других образов. Можно сказать, что в таком случае творческая личность художника идентифицирует (отождествляет) себя не с объектами, а с другими субъектами творчества. Автор стремится занять в воображении их точку зрения, новую (для себя) точку зрения воображенного «Я».
С этим случае эмпатии мы встречаемся в методе генерирования новых идей в науке и технике (синектике) американца В. Гордона (111). В ней основной процедурой считается «превращение знакомого в странное». При этом подразумевается, что человек преднамеренно становится на точку зрения, отличающуюся от общепринятой, вырабатывает в себе необычный взгляд на хорошо известные явления и предметы. И все это для того, чтобы попытаться заново увидеть хорошо знакомое. В сущности, о том же говорит авиаконструктор А. Н.Туполев, описывая творческий процесс рождения новой идеи: «Надо на вещи, на собственную работу мысли, взглянуть непривычным взглядом. Надо взглянуть чужими глазами, подойти к ним по-новому, вырвавшись из обычного, привычного круга» (Цит. по 83, 193).
Рассматриваемые явления в науке о художественном творчестве известны как «остранение» (термин В.Шкловского) или «очуждение» (термин Б.Брехта). Согласно В.Шкловскому, посредством «остранения» достигается перенесение предмета из его обычного восприятия в сферу нового восприятия, осуществляемого с новой точки зрения. Например, в «Холстомере» Л.Н.Толстого вещи увидены с персонифицированной точки зрения «лошадиного восприятия». Ученый приводит примеры (в книге «О теории прозы». - М. - Л., 1925) только из художественной литературы, но сами его утверждения могут быть отнесены к любому виду художественного творчества. Благодаря эффекту «очуждения», пишет Б.Брехт, вещь из привычной, известной, лежащей перед нашими глазами, превращается в особенную, бросающуюся в глаза, неожиданную. Мы начинаем понимать вещь как нечто чуждое, новое, как конструктивное достижение.
Проанализируем два главных варианта воображаемого перемещения автора. Первый вариант: автор, оставаясь самим собой, может мысленно изменить свое положение в пространстве («топос» -пространство) или во времени («хронос» - время) или в том и в другом («хронотоп», по выражению М.М.Бахтина). Второй вариант: автор не просто изменяет свой «хронотоп», но и мысленно занимает место «другого». Реально оставаясь самим собой, он в воображении превращается в «другого», взяв его за образец моделирования воображенного «Я». Оба варианта эмпатии играют важную роль в технологии порождения нового.
Проиллюстрируем первый вариант. Вспомним, как начинается роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита»:
«Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина». И далее автор повествует об удивительных событиях, свидетелем (наблюдателем) которых он как бы являлся. Автор знает, кто были эти граждане, он видит, что «во всей аллее, параллельной Малой Бронной улице, не оказалось ни одного человека», он слышит разговор («Дайте нарзану, -попросил Берлиоз. - Нарзану нету, - ответила женщина в будочке и почему-то обиделась. - Пиво есть? - сиплым голосом осведомился Бездомный»); он даже знает, что у Берлиоза внезапно сердце «стукнуло и на мгновенье куда-то провалилось» и что он при этом подумал («Что со мной? Этого никогда не было... сердце шалит... я переутомился. Пожалуй, пора бросить все к черту и в Кисловодск...») (25; 12-13). Вживаясь в образ всевидящего, всеслышащего и всеведающего свидетеля, автор с помощью фантазии свободно перемещается в пространстве и времени. Это позволяет ему «увидеть» и «услышать» то, что с позиции своего реального «хронотопа» он никогда бы не смог сделать. А разве живописцы, например, Федотов, Суриков, Ге, Серов, смогли бы сделать свои художественные открытия, если бы не вживались в роль подобного свидетеля таких сцен, как «Завтрак аристократа», «Переход Суворова через Альпы», «Что есть истина?» (Христос и Пилат), «Выезд Екатерины II на охоту»?
Когда говорят в таких случаях о фантазии как могущественном инструменте создания новых образов, всегда следует иметь в виду составной компонент фантазии - эмпатию, преобразование реального «Я» в «Я» воображенное. В наших примерах в роли свидетеля (наблюдателя) выступал как бы сам автор, поменявший лишь свой реальный «хронотоп» на воображаемый. Со вторым вариантом эмпатии мы встречаемся тогда, когда роль свидетеля (наблюдателя) не совпадает с «образом автора». Так, например, в художественной литературе (и в кино) встречается принцип повествования - сказ, когда свидетелем и даже участником является рассказчик. Через стилизацию монологического рассказа (от первого лица) воссоздаются типические черты социально-бытовой и индивидуальной характерологии героя-рассказчика. Таковы рассказчики «Вечеров на хуторе...» Гоголя, «Левши» Лескова, такова стилистическая маска М.Зощенко, сатирически пародирующая советского мещанина тех лет.
Но герои-рассказчики имеют не только (и даже не столько) самодовлеющее значение. Вживаясь в них, автор получает возможность по-новому осветить события, других персонажей и т.д. В известном смысле можно сказать, что такого рода функции рассказчиков носят служебный, «технический» характер. Они помогают автору «остранить» себя, помогают взглянуть на мир и людей глазами «другого», «чужого» («очуждение»). Из истории европейской литературной прозы (см., например, об этом в статье И.Б.Роднянской «Автор» в «Краткой литературной энциклопедии» (М., 1978. - Т.9) известно, что в ней долгое время сохранялась фигура подставного автора (ср. мотив найденной рукописи). Подлинный же автор скрывается в маске «переводчика» или «издателя» (Сервантес - «переводчик» истории о Дон Кихоте, якобы записанной мавром Сидом Ахметом Бененхели; Пушкин - «издатель» повестей Ивана Петровича Белкина). Широкое распространение получает перволичная форма повествования от имени условного, полуперсонифицированного литературного «Я». За этим «Я» стоит фигура литератора как определенной социальной и профессиональной роли. Он имеет право говорить с читателем не от собственного имени, но лишь определенным образом, в соответствии со вкусами эпохи. Поэтому «Я» рассказчика окрашено внеличными тонами - эпохи, жанра и направления, тонами «литературного этикета» (Д.Лихачев). У Рабле и Стерна мы находим шутливую ученссть повествования, у Карамзина - благовоспитанный тон галантного собеседника, у романтиков и Бальзака - патетическую или ироническую речь, насыщенную сентенциями.
Сегодня в искусстве наблюдается тенденция опереться на невымышленное авторское свидетельство, интерес к фигуре автора-очевидца (профессионала и непрофессионала), к документальному стилю, получившему распространение в кино, театре, литературе, на телевидении и в живописи (фотореализм). Означает ли это, что автору больше не потребуется вживание - ни в свое воображенное «Я», ни в «Я» другого? В сущности, этот вопрос может быть поставлен по-другому: сохраняется ли в рамках названной выше тенденции необходимость в художественном вымысле, в художественной фантазии? Теория и практика художественного творчества давно ответили на этот вопрос. Без фантазии, без вымысла невозможно открыть, создать ничего нового в искусстве, а без нового нет и творчества. Возьмем, например, реалистические портретные изображения в живописи, которые по природе своей издавна тяготеют к невымышленному авторскому свидетельству, к автору-очевидцу и т.д. С.Х.Раппопорт в книге «От художника к зрителю» комментирует (со ссылками на искусствоведов) портреты итальянского певца Анджело Мазини, созданные в одно и то же время Валентином Серовым и Константином Коровиным, сто картин и эскизов Ренуара со знаменитой Деде и другие портретные изображения. Отмечая различия, новизну в изображениях одной и той же натуры, исследователь совершенно обоснованно обращает внимание на важную роль, которая принадлежит здесь фантазии. Более того, можно  выявить определенную закономерность.
 Известный немецкий художник-реалист и теоретик искусства Макс Либерман считает, что чем образ ближе к действительности, чем он натуралистичнее, тем больше художник нуждается «в деятельности творческой фантазии», что, кстати, безусловно, противоречит широко распространенному на этот счет мнению» (70; 143). Сходной точки зрения придерживается и И.Грабарь. Оценивая реалистическое творчество Вермеера Дельфтского, он пишет: «Вот еще художник, изображавший природу почти с объективностью фотографического аппарата, но и в одном сантиметре своей живописи не дающий фотографии и фотографичности. Вермеер тоже преображает природу...». Художник любил, например, ковры, передавая чуть ли не каждый стежок. Но списанные детально и близко, они далеки от того, «что мы называем «точь-в-точь», они «преображены», они - только канва для бесконечно разнообразного сочетания красных фасок, создающих впечатление ковровой поверхности. Подходя вплотную к действительности, художник отходит от нее «для вернейшего преодоления» (44; 45-46, 56, 107-108, 113). «Отход», «отлет» - это и есть акт фантазии, а значит акт эмпатии, акт «остранения» и «очуждения» - необходимая предпосылка для творческого порождения нового.
Итак, личность художника является творческой, поскольку она создает нечто новое в сфере художественных ценностей. Для этого она должна обладать развитой эмпатической способностью - способностью формировать «Я-образы», вживаться в них, становиться на их «точку зрения». Мы показали это на примерах вживания автора в героев, в том числе в «образ автора», в свое собственное воображенное «Я», в образы «других» (рассказчика, литературного «Я» и др.). Среди объектов эмпатии - «адресат» (зритель, слушатель), «нададресат» (суд истории и т.д.), инструменты творчества и др. Вживание в образы этих объектов также необходимо для успешного творческого акта.
Следует заметить, что эмпатия автоматически не ведет к художественному открытию. Она всего лишь «техническое», формальное условие (хотя и необходимое) продуктивного акта порождения нового. Решающим здесь оказывается не в кого (или во что) вживаются, а кто вживается - реальная личность художника (его талант, опыт, знания, умения, мировоззрение). Если у художника мало что имеется за душой, никакая эмпатия ему не поможет. Если же ему есть что сказать, эмпатия необходима для получения нового результата.
«Принимать близко к сердцу интерес другого человека». Второй теоретический аргумент в пользу обсуждаемого вопроса о том, что творческая личность художника включает в себя с необходимостью высокоразвитую эмпатическую способность, можно сформулировать так: без психологического механизма эмпатии в акте творчества невозможно создать такое новое, которое бы имело общественное значение.
Общественное значение результата художественного творчества - произведения искусства - определяется прежде всего общественной значимостью его содержания, идеи, выраженной в нем. В то же время художественные открытия выпадают на долю тех творческих личностей, которые и в эстетической, и в собственно художественной сфере добиваются общезначимых результатов. Это возможно лишь при условии, что художник способен «принимать близко к сердцу интерес другого человека» (58; 60-62), в том числе эстетический и художественный интерес - его запросы к действительности, его потребности, когда он способен сделать всеобщий «интерес» своим личным и личностным интересом, потребностью своей индивидуальности, ее пафосом (Э.В. Ильенков).
Какова же роль эмпатии здесь? Уже было сказано, что одним из характерных проявлений эмпатии является эмоциональное сопереживание. Выдающиеся художники в высокой степени обладают способностью сопереживать все то, что пережило до него человечество, чувства, испытываемые современниками (Л.Н.Толстой). Приобщение к «общему чувству» (И.Кант), или, как говорил И.Н.Крамской, к чувству «общественности дает силу художнику и удесятеряет его силы: может поднять личность до пафоса и высокого настроения» (70; VI, 443). Составной частью общего чувства выступает и вкус, который Кант называл общим эстетическим чувством. Каким образом формируется это эстетическое и художественное чувство (которое мы назвали бы также общим художественно- стилевым чувством)? По-видимому, решающее значение здесь имеет способность вживаться в произведения своих ближайших предшественников и современников. Не просто знать, созерцать, любоваться и т.д., а именно вживаться, тем самым идентифицируя себя («сливаясь») с художественной личностью авторов этих произведений. При этом то, что у других выступает в виде «намека», «тенденции», в творчестве художников-новаторов приобретает характер нового, целостного (интегрального) образа.
Проиллюстрируем сказанное на примере И.И.Левитана и П.Пикассо. Первые серьезные исследователи творчества Левитана Сергей Глаголь и Игорь Грабарь в монографии о художнике (1913 г.) отмечали его «особую чуткость и нервную проникновенность». Он сумел вобрать в себя все мысли и чувства сверстников и товарищей. В индивидуальном лиризме Левитан выразил искания целого поколения. То, что авторы назвали «особой чуткостью и нервной проникновенностью», сегодня в научной психологии отражено в понятии «эмпатии». Что же благодаря эмпатии вобрало в себя живописное новаторство Левитана?
Сам художник в статье по поводу смерти А. К.Саврасова (1897 г.) называет себя его учеником и поклонником. Он видит заслугу Саврасова в том, что художник избирает сюжетом для своих картин не исключительно красивые места, а старается отыскать в самом простом и обыкновенном («Грачи прилетели») интимные, глубоко трогательные, часто печальные черты родного пейзажа. С Саврасова появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле. Вобрав в себя поэтическую простоту и задушевность творческой личности Саврасова, Левитан стремился к развитой сюжетности пейзажа, но, как полагает А.А. Федоров-Давыдов, на новой основе «эмоционально-лирического показа взамен жанровости саврасовских или поленовских решений» (98; 184). В этом аспекте Левитан продолжает и развивает другую «общезначимую» линию реалистического пейзажа XIX в., наиболее ярко представленную в работах Ф.А.Васильева («После дождя», «Оттепель» и др.). Эту линию можно назвать «музыкально- лирической». Новизна пейзажей Васильева была в музыкальном настроении. По мнению выдающегося музыканта и тонкого знатока русской живописи Б.В.Асафьева (см. его книгу «Русская живопись. Мысли и думы»), музыкальный лиризм новой живописной эпохи, предчувствуемый Васильевым и «подхваченный» и развитый Левитаном, выражался в том, что видимое скорее ощущается как слышимое внутри. Это было чисто русское любование природой в ее скромнейших проявлениях, притом любование, «не крикливое, не позирующее, а «стеснительное», без навязывания (5; 194).
В эпоху 80- 90-х годов, когда революционное народничество изжило себя, а либеральное с его «малыми делами» не способно было вдохновить художников, они метались между интересом к общественной, гражданской проблематике и отходом от нее то «в лирическую бессобытийность, то в сказоч ность, в то в религиозную патриархальную утопичность» (АА.Федоров-Давыдов). Искусствоведы справедливо видят в ряде картин Левитана («Тихая обитель», «Вечерний звон», «На озере») известную близость к проникнутой религиозной умиленностью трактовке русской природы в картинах современника и сотоварища Левитана - М.В.Нестерова. Однако общезначимой была не сама по себе религиозность. Гораздо важнее подчеркнуть социальную «общезначимость» того факта, что Нестеров, Левитан и другие большие художники того времени выражали социальные «волнения» таким именно образом (98; 184).
Характерный для того времени особый интерес к национальному в жизни и в искусстве, поиски художественного выражения «души народа» присущи были не только М.В.Нестерову, но и, например, В.М.Васнецову. В творчестве Левитана традиции васнецовской сказочной трактовки пейзажа искусствоведы видят в картине. «У омута». Когда Федоров-Давыдов, отмечая данное обстоятельство, делает важную «оговорку» о том, что эти традиции не просто взяты Левитаном со стороны, а «органически спаяны с его собственным творчеством», речь идет не о простом подражании, а о творческом акте художественной эмпатии.
Левитан, обладая «особой чуткостью и нервной проникновенностью», сопереживал - что и придавало его живописному новаторству общественное значение - не только современникам-живописцам, но и писателям, поэтам, музыкантам. Хорошо известна «эмпатическая» близость Левитана и Чехова. В одном из писем к Чехову Левитан писал: «В предыдущие мрачные дни, когда охотно сиделось дома, я внимательно прочел еще раз твои «Пестрые рассказы» и «В сумерках», и ты поразил меня как пейзажист. Я не говорю о массе очень интересных мыслей, но пейзажи в них - это верх совершенства, например, в рассказе «Счастье». Можно увидеть сходство мыслей и чувств «Пестрых рассказов», «В сумерках» и таких картин Левитана, как «Вечер на Волге», «Над вечным покоем», «У омута». В рассказе «Случай из практики» есть пейзаж, близкий по настроению «Тихой обители» и «Вечернему звону» («Теперь накануне праздника собирались отдыхать и поле, и лес, и солнце, - отдыхать и, быть может, молиться») (98; 192).
 Левитан прекрасно знал и любил русскую поэзию. Его впечатлительная душа не могла не воспринимать многие традиционные мотивы. Один из них - мотив «дороги», дорожных «дум». Я.Полонский в «Телеге жизни» сопоставляет дальнюю дорогу с человеческой жизнью, Лермонтов (любимейший поэт Левитана): «Проселочным путем люблю скакать в телеге...», Гоголь: «Какое странное и манящее и несущее и чудесное в слове: дорога! и как чудна она, сама эта дорога...». Вспомним «Дорожную думу» и «Тройку» П.А. Вяземского, «Дорогу», «Зимний путь» и «Телегу жизни» Я.П.Полонского, «В дороге» Н.А.Некрасова, «Колодников» А.К.Толстого, «Странника» А.Н.Плещеева, «Дорожную думу» А.Н.Апухтина (одного из любимых поэтов Левитана). Это традиционное и привычное поэтическое восприятие дороги в связи с размышлениями о жизни и судьбе позволило Левитану органично, а не внешне прочувствовать этот мотив и отразить его как в знаменитой «Владимирке» (дороге слез и скорби народной, дороге, которая олицетворяла бесправие и угнетение народа, как бы сливалась с его горькой судьбой), так и в других картинах («Осень. Дорога в деревне», «Дорога в лесу», «Шоссе. Осень», «Лунная ночь», «Большая дорога» и др.). 
Обратимся теперь к «феномену Пикассо». Н.АДмитриева в статье «Судьба Пикассо в современном мире» пишет, что вообще приятие или неприятие того или иного художника, в частности Пикассо, зависит не столько от степени эстетической культуры, сколько от «состояния умов» в более широком  смысле - от мироощущения, которое назревает подспудно, постепенно пропитывая общественное сознание на его различных уровнях. И, тем не менее, художественные открытия делают те творческие личности, которые (как Пикассо) и в эстетической, и в собственно художественной сфере добиваются общезначимых результатов.
 Мировые экономические кризисы, две мировые войны, экологический кризис, угроза всеобщего ядерного уничтожения все это убедило человека XX века в том, что завоеванное им не приносит ему блага, ибо в нем самом таится саморазрушительное начало. Приняв близко к сердцу это мироощущение миллионов людей, их всеобщий интерес, Пикассо, полагает Н.А. Дмитриева, восстал на саму человеческую природу, он понял, что он тоже против всего; тоже верит, что все - неведомо, что все враждебно. Все! Не просто детали - женщины, младенцы, табак, игра - а все вместе. Именно из этого источника и росло ироническое и гротесковое саморазрушение художественной формы (см. например, «Авиньонские девицы») как одна из характерных черт искусства великого новатора живописи XX века. Оно отвечало определенным эстетическим и художественным «потребностям общества на роковом, кризисном этапе истории». Но Пикассо велик потому, что он принял близко к сердцу и другой всеобщий интерес, и другие связанные с ним, чувства: светлые, возвышенные устремления к счастью и надежды, сопрягаемые с всеобщим движением за мир (иллюстрации к произведениям авторов античной эпохи, знаменитая «Голубка» и др.). Из этого источника растет иная стилистика (тоже новаторская) искусства Пикассо - стилистика гармоничных форм. В итоге, как сказал об искусстве Пикассо поэт Поль Элюар, оно «то, что всем нужно».
Рядом с Пикассо работали не менее значительные художественные индивидуальности - Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье, Райт, Эро Сааринен, Майоль, Матвеев, Барлах, Мур, Фаворский, Матисс, Руо, Леже, Кандинский, Шагал, Сикейрос и многие другие. Сейчас, когда XX столетие завершается, стало совершенно очевидным, - считает В.Н.Прокофьев, сколь яркий и многогранный кристалл культуры был им выращен. Те, чьи имена были только что перечислены, образуют грани этого кристалла. Но Пикассо - не грань, пусть даже искрометная. Он - сердцевина, стилеобразующий и стилеизменяющий фокус почти всех граней художественной культуры новейшего времени. Он в ней - самая универсальная и динамичная индивидуальность. Пикассо сопереживал (и реально участвовал) всем важнейшим художественно-стилистическим движениям века. «Он откликался на все голоса времени, но откликался всегда по-своему, в любом течении занимая особое место» (79; 233).
Жить в образе. Согласно принятому нами определению, творчество всегда содержит в себе элементы неожиданности, непредсказуемости, незапрограммированности, импровизационности. Все эти признаки напоминают свойства жизни. И это не случайно: жизнь и творчество человека имеют общие генетические корни.
Установление аналогии между творческим актом рождения новых образов и идей и процессами биологического рождения имеет давнюю историю. Не углубляясь в нее, приведем лишь наблюдения К.С.Станиславского. В акте художественного творчества режиссер находит много общего со всякой другой созидательной работой природы. Здесь наблюдаются «процессы, аналогичные с осеменением, оплодотворением, зачатием, рождением, образованием внутренней и внешней формы... есть и свои творческие муки, точно при рождении, и разные периоды... и определенное время, необходимое для выполнения творческой работы... Есть и свои способы питания и вскармливания... и неизбежные болезни при росте и прочее. Словом, своя жизнь, своя история, своя природа, с ее живыми, так сказать, органическими элементами души и тела» (92; VI, 74-75). По поводу такого рода аналогий в нашей научной литературе обычно высказывается лишь критическое суждение, указывающее на биологизацию социального в своей основе акта творчества. По нашему мнению, этому правильному (в своем главном содержании) суждению присуща некоторая односторонность, связанная с недооценкой органической, естественно-исторической формы протекания творческих процессов, с недооценкой тех общих «генетических корней» между жизнью и творчеством, о которых говорилось ранее.
Нам представляется, что без эмпатии органичность творческого акта невозможна, и в этом мы видим третий теоретический довод в защиту нашей гипотезы об эмпатической способности. Органичность художественного творчества имеет множество проявлений. Нас интересует органичность в том смысле, что художественное творчество никогда не может быть только головным, рассудочным, но выражает в большей или меньшей степени полноту жизненного проявления личности творца. В создании образа, как подчеркивал С.Эйзенштейн, «участвуешь весь целиком. Думаешь всей полнотой своего «я». Еще Золя восклицал: «Кто сказал, что думают одним мозгом!.. Всем телом думаешь» (102; IV, 439).
Рассудочная регуляция деятельности - это регуляция со стороны реального «Я» с помощью образов (в широком смысле, включая и интеллектуальные «программы»). Эмпатическая регуляция осуществляется посредством «Я-образов». Реальное «Я» художника в этом случае не просто использует образы, оно живет в образе. Эмпатия и есть не что иное, как жизнь в образе, и эта жизнь обеспечивает органический характер творческого акта. Наглядно, очевидно жизнь творца в образе видна в творчестве актера. Станиславский отмечает, что в сценическом творчестве рождается образ, который оказывается «живым созданием». «Это не есть слепок роли, точь-в-точь такой, каким ее родил поэт; это и не сам артист, точь-в-точь такой, каким мы его знаем в жизни и действительности. Новое создание - живое существо, унаследовавшее черты как артиста, его зачавшего и родившего, так и роли, его оплодотворившей. Новое создание - дух от духа, плоть от плоти роли и артиста. Это то живое, органическое существо, которое только одно и может родиться по неисповедимым законам самой природы, от слияния духовных и телесных органических элементов человека-роли и человека- артиста. Такое живое создание, зажившее среди нас, может нравиться или не нравиться, но оно «есть», оно «существует» и не может быть иным» (92; VI, 82).
То, что зримо наблюдается в сценическом творчестве, протекает невидимо в других видах художественного творчества. И там творец живет в образе, «зачатие», «вынашивание», «рождение» и «рост» которого уподобляют его «живому созданию».
Превращение образа в «Я-образ» есть его «одушевление», наделение жизнью, активностью, «принципом самодвижения», В тех видах творчества, где образ отделяется от творца и воплощается в каком-то материале, этот последний «одушевляется». «Одушевляется» в том смысле, что при его восприятии он ощущается как «живое». В этом, в частности, также проявляется органичность произведений подлинного искусства. Предпосылкой и необходимым условием этой «одушевленности» выступает акт эмпатии.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ «Я»

Остановимся на вопросе о психологии личности творца в сфере оригинального художественного творчества - в творчестве писателя, композитора, живописца и т.д., создающих произведения, которые обязательно несут (разумеется, если это подлинные, высокохудожественные произведения), принципиально новую художественную идею, новый художественный смысл. Процесс художественного творчества нередко односторонне трактуется лишь как создание художественного образа. На самом деле в акте творчества всегда одновременно творится и сам художественный субъект.
Психология искусства не изучает личность художника в целом, она сосредоточивает свое внимание на исследовании психологической организации личности. Важность такого исследования связана с тем, что психологическая организация необходима для реализации ценностно-смысловых отношений личности художника к миру. Личность художника, преобразуемая в самом акте творчества, выступает как личность автора произведения искусства. Назовем ее «творческой личностью». Она не существует независимо от актов творчества. Психологическую организацию художественной личности мы обозначим термином художественное «Я».
Творческая личность выступает в двух видах: как актуальная («текущая») и как потенциальная. Актуальное «Я» формируется в каждом отдельном акте по созданию данного («этого») произведения, «здесь», «теперь», «сейчас». Потенциальное «Я» образуется в ходе функционирования актуальных «Я». Оно обобщает множество «текущих» состояний и представляет собой их динамическую структуру, хранится в памяти и неполностью реализуется в актуальном «Я». Потенциальное «Я» образует свойство, ядро психологии художественной личности.
Для понимания природы формирования творческой личности художника важен процесс, на который очень точно указал еще Гегель. Характеризуя психологию художественного творчества, он писал, что художник, для того чтобы предмет стал в «его душе чем-то живым», погружается в материал, «так что он в качестве субъекта будет представлять собой как бы форму для формирования овладевшего им содержания»; он становится «органом и живой деятельностью самого предмета», при этом условии наблюдается «тождество субъективности художника и истинной объективности изображения» (40; I, 298-302). «Живая деятельность самого предмета» и означает с психологической точки зрения то, что «предмет» творчества приобретает статус «живой индивидуальности» художественной личности, статус субъекта творчества, он «одушевляется». Описанный Гегелем психологический процесс «погружения» в «предмет», как бы отождествления с ним, получил позднее в эстетической, искусствоведческой и психологической литературе различные обозначения: «вчувствование», «идентификация», «слияние», «вживание», «перенесение», «перевоплощение», «эмпатия».
Существуют две основные разновидности «предмета», в которые вживается художник и соответственно две подсистемы художественного «Я». Первая - это все то содержание психического опыта, все те образы, которые имеются у автора в наличии, в «готовом» виде до того, как начался акт творчества по созданию данного произведения. На основе вживания в этот «предмет» формируется то, что будем называть художническим «Я». Вторая разновидность «предмета» - это все то, что впервые создается в процессе творчества данного произведения, это впервые создаваемый художественный образ на всех стадиях его развития - от праобраза (первичного образа) до законченного, завершенного художественного целого. На основе вживания в этот образ формируется «Я-художественный образ». Рассмотрим последовательно эти две подсистемы творческой личности художника в сфере оригинального художественного творчества.

* * *

Художническое «Я». В какие же образы, имеющиеся в наличии, вживается автор в творческом акте? Прежде всего это образы, включающие объекты художественного отражения. Это могут быть другие люди, животные, предметы, события и т.п. Когда автор вживается в образы других людей, этих последних называют: в литературоведении - прототипами, в живописи - моделями и т.п. Соответственно формируется Я-прототип, Я-модель и т.п. Например, Л.Н.Толстой, для того чтобы создать образы Николая Ростова, старого князя Болконского, Наташи Ростовой и других героев «Войны и мира», идентифицировал себя соответственно с их прототипами: отцом писателя, его дедом, Татьяной Андреевной Берс.
Как мы уже говорили, художник способен вживаться не только в образы людей, но и в образы любого неодушевленного предмета. Если мы посмотрим, какие упражнения даются будущим актерам, то увидим, что им предлагается перевоплотиться, то есть «пожить» в образе стеклянного графина, воздушного шарика, огромной сосны, деталей ручных часов, музыкального инструмента и т.п. Одно из упражнений так и называется: «Я - чайник» (42; 199-219).
Не всегда легко показать, какое жизненное впечатление лежит в основе произведения, но оно всегда есть - и в музыке, и в архитектуре и др. Всегда при этом (если речь идет о подлинном художнике) действительность не просто воспринимается, она переживается. И в основе этого переживания лежит процесс вживания, эмпатии, превращающий образ действительности в Я- действительность. Вживание в действительность имеет место и во всех других сферах жизни и деятельности, а не только в искусстве, например в игре, спорте. Для художника специфично такое вживание в действительность, которое подчинено главной цели творчества: построить художественное высказывание о действительности, осуществить «речевой» художественный акт. Для этого надо, во-первых, знать «язык» того искусства, с которым имеет дело данный автор. Под «языком» искусства мы подразумеваем в основном социально значимую систему жанрово- композиционных форм. Покольку эти формы реализуют себя всегда в наглядно-образной форме, то и знание о них, хранимое в памяти, предполагает их образы. Чтобы осуществить творческий акт, необходимо, во-вторых, перевести «язык» в «речь», в художественное высказывание. Для этого и надо вжиться в образы языковых форм. Но предварительно надо выбрать из большого числа функционирующих в данное время художественных форм те, которые необходимы. Отбор формы, вживание в них происходят только в связи и на основе отражения действительности в сознании и бессознательном автора и на базе вживания в образы, отражающие ее предметы, явления и формы. И наоборот, вживание в действительность происходит только через вживание в формы. Здесь мы имеем дело с диалектическим взаимодействием.
В результате вживания в наличную (а не новую, вновь и впервые создаваемую «речевую») языковую, художественную форму последняя приобретает статус «Я». Я-язык участвует в процессе регуляции процесса порождения праобраза, он становится компонентом художнического «Я». В некоторых случаях, например когда художник пишет портрет с натуры или пейзаж и т.п., может сложиться впечатление, что автор сначала непосредственно вживается в образ модели и лишь потом, выйдя из образа, ее художественно оформляет. Опыт самонаблюдений за художественным творчеством убеждает в другом. Вживание в образ модели происходит одновременно с отбором и «примеркой» к данной модели «языковой» художественной формы. В процессе «примерки» осуществляется одновременно и вживание. Говоря словами Оскара Уайльда, образы у художника не родятся «голенькими», а затем-де одеваются в художественные формы. Художник в творческом акте, говорил С.Эйзенштейн, оперирует непосредственно игрой своих средств и материалов, например кинорежиссер - кадрами и кинематографическими композиционными ходами.
В отличие от художника-творца художник-ремесленник не вживается ни в образ модели, ни в образы «языковых» художественных форм. Он механически, рационально «накладывает» композиционно-жанровые формы, которые выступают у него как клише, штампы, на непережитые образы модели и сразу получает готовый шаблонный результат, иными словами, у него не формируется художническое «Я».
В процессе взаимного «диалога» двух основных подсистем художнического «Я» - предметной и «языковой» - высекается искра художественной идеи, направляющая воображение художника в русло создания определенного замысла («праобраза»), в ходе которого преобразуется образ и действительности, и выбранной жанрово- композиционной формы. Рождается новый образ и новая, уже «речевая» художественная форма.
Предметная и «языковая» подсистемы - главные, но не единственные. Чтобы родилась художественная идея, возник художественный замысел и оформился в еще не осознанном виде праобраз, нужны и другие подсистемы психологического субъекта творчества.
Художественное произведение создается не только в условиях определенной отнесенности к реальной действительности, но и непременно в процессе взаимодействия с произведениями других авторов. Взаимодействие начинается с подражания. И.Э.Грабарь в книге «Моя жизнь. Автомонография» писал о том, что, как ни покажется обидным для нашей индивидуальности, надо с бесстрашием заглянуть в биографию своего творческого «Я» и признать, что «грех» всех художников состоит в том, что они начинают с образцов, владеющих их думами и чувствами.
 Говоря о подражании, мы имеет в виду не «рабское», ремесленное копирование, а подражание, ведущее к перевоплощению, к тому, что художник, вживаясь в произведения других больших мастеров, идентифицирует себя с их художественной индивидуальностью, не теряя при этом собственного художественного лица. Если в начале творческого пути формируемое художническое «Я» больше походит на «Я» других мастеров, то по мере творческого роста настоящий художник все более становится самим собой. Вступая в диалог с другими произведениями, вживаясь в другие художнические «Я», художник органически синтезирует их в своей личности, все «переплавляя» в неповторимость собственной художественной индивидуальности. «Использование» чужих идей, полагает И.Э.Грабарь, - черта, свойственная как раз сильным талантам, создателям новых направлений, например Рафаэлю, Левитану, Врубелю. Картины Левитана, считает Грабарь, - результат «собирательного» творчества, собирательного в смысле художественного «синтеза». И Рафаэль, и Левитан, и Врубель, «брали везде, все, всегда и у всех» (44; 200). Искусствовед В.АЛеняшин, анализируя творчество В.А. Серова, называет в качестве «непосредственного контекста» серовского  портретирования, обнаруживающего особенно принципиальные соответствия, такие имена, как Веласкес и Тициан, Энгр и Э.Мане, Д.Левицкий, О.Кипренский, И.Репин. Серов, стремясь к совершенству и поиску новых форм, соприкасался с высочайшими достижениями прошлого с целью обнаружить художественную истину.
Достижение этой цели с необходимостью предполагает способность формировать в структуре своей личности «Я» другого автора и вступать с ним в диалог. Разумеется, такой диалог предполагает не только слияние, но и полемику, борьбу, отбрасывание и т.п. Процесс синтеза других «Я» очень сложен, но мы не можем здесь вдаваться в подробности.
Художник выполняет в современном обществе определенную социальную роль, функцию, которую объективно от него ожидают общество, социальная группа и т.д. Социальная роль в новое время оформилась как профессиональная форма авторства, разбившаяся на жанровые разновидности (романист, лирик, комедиограф, пейзажист, композитор-песенник и др.). Художник может брать на себя выполнение и других социальных ролей - жреца, пророка, судьи, учителя, проповедника и др. Авторские формы существенно традиционны, они уходят корнями в глубинную древность, хотя постоянно обновляются в новых исторических условиях. «Выдумать» их нельзя (М.Бахтин) (24; 345-346, 358). Социальная роль художника регулирует творческий процесс, если она внутренне усвоена. В качестве таковой она уже выступает как компонент, осознаваемый или отчасти неосознаваемый, творческой личности автора, его художнического «Я». Она выражает отношение автора к своему профессиональному авторству, личностный смысл, который имеет для него эта деятельность. Усвоение социальной роли, когда та превращается в призвание, предполагает психологическую способность к эмпатии. В процессе вживания в социальную роль художник приобщается к социальной группе, общности.
Создавая свои произведения, авторы сознательно или не осознавая, идентифицируют себя с адресатом - зрителем, слушателем, критиком, ценителем. Они как бы смотрят на свое зарождающееся творение их глазами, слушают их ушами и т.п. Строя художественное высказывание, автор стремится активно определить адресата, предвосхитить его «ответ» на это высказывание: и то и другое, оказывая активное воздействие на акт творчества, предполагает формирование Я-адресата.
Кроме адресата, автор с большей или меньшей осознанностью предполагает высшего нададресата. В разные эпохи, в контексте разных мировоззрений, этот нададресат принимает разные конкретные идеологические выражения: абсолютная истина, суд беспристрастной человеческой совести, суд истории, народ, класс, партия и др. Нададресат - существенный фактор художественного высказывания (24, 305; 74; 275-278, 305-306 и др.). Образ нададресата становится регулятивным фактором творческого акта, когда он из образа превращается в компонент психологического субъекта, его «Я», управляющего творческим процессом формирования праобраза.
На уровне самосознания «Я» автора выступает как «образ Я», т.е. как образ своего художнического «Я». «Образ Я» и «Я» в принципе не совпадают друг с другом, ибо отражение («образ Я»), даже самое адекватное, не тождественно отражаемому («Я»). Это верно как по отношению к тому типу «образа Я», где художник видит себя максимально близким к «истине», так тем более верно применительно к другим его разновидностям: каким художник поставил себе целью стать; каким следует быть, исходя из усвоенных норм и образцов; каким приятно видеть себя; в виде образов и масок, за которыми можно «скрыться», и др. В самосознании подлинного художника, т.е. в образе его художнического «Я», важнейшее место занимает образ художника, «идеально», т.е. в совершенстве, осуществляющего свою социальную роль не как нечто заданное извне, а как «миссию». В акте творчества автор вживается в образ своего художнического «Я». На основе эмпатии «образ Я» превращается в «Я», т.е. из объекта становится субъектом творчества.
Накопленный художниками опыт самонаблюдений, а также современные исследования в области художественного обучения говорят о том, что автор способен в акте творчества жить и творить «в образе» материала и инструмента творчества (70;V, 367; 433-434; VII, 294; 97; 73 и др.).
Итак, художническое «Я» оказывается сложной иерархически организованной системой. Базовым здесь является уровень, связанный с вживанием в действительность, а специфическим - вживание в «язык» искусства, в художественные формы, через которые реализуется ценностно-смысловое, эстетическое отношение автора к действительности. Остальные уровни следует считать вспомогательными, хотя и существенными. Формирование художнического «Я» означает одновременное зарождение художественной эстетической идеи, идеи-чувства, идеи-формы. Идея-форма уже является праобразом (замыслом), который, по мнению подавляющего большинства самих творцов и исследователей, зарождается на неосознаваемом уровне. Когда же замысел проникает в сознание, в соответствии с ним преобразуется наличный психический опыт и начинается процесс сознательного формирования художественного образа. С того момента, как праобраз обнаруживает себя в сознании автора, начинается вживание в этот художественный праобраз, в его содержание и форму, а художническое «Я» превращается в «Я-художественный образ». По-видимому, было бы ошибочным думать, что художническое «Я» участвует лишь в формировании праобраза. Нет, оно оказывает свое регулирующее воздействие на весь процесс дальнейшего развития замысла до состояния завершенного художественного образа, но уже не прямо, а косвенно, через «саморазвитие» праобраза с учетом его внутренних закономерностей. С этой существенной оговоркой художническое «Я» может быть включено в уровень «Я-художественного образа». Между ними имеется теснейшая связь и взаимодействие. Они образуют в процессе диалектического взаимодействия систему психологического субъекта художественного творчества, которую мы и назвали художественным «Я».

                                                        * * *

«Я - художественный образ». В основу нашего понимания природы этого «Я» мы положим теоретическое допущение - а как известно, всякая научная теория начинается с допущения - об определенном тождестве (не абсолютном, а диалектическом, предполагающим и различия) творческой личности художника и создаваемого им художественного образа. Такое допущение основано на многовековом опыте наблюдений и самонаблюдений за процессами и результатами деятельности в сфере искусства.
В высказывании Гегеля о «погружении» в предмет, которое мы уже приводили, отмечалось также, что автор в качестве субъекта творчества представляет собой «форму для овладевшего им содержания». Когда автор вживается в праобраз и в художественный образ в целом, под формой здесь подразумевается художественная форма.
Как известно, художественная форма - это особый, художественный способ организации духовного содержания создаваемого образа и его материального воплощения. В акте творчества личность художника «сливается» с создаваемым образом в целом, в результате чего складывается художественная личность автора, актуальный художественный субъект творчества. Но процесс идентификации с образом осуществляется только через «погружение» в художественную форму. В ходе вживания в нее и образуется психологическая организация художественной личности, ее художественное «Я».
Личностный подход - это целостный, системный подход. Он предполагает при исследовании художественного творчества изучение не отдельных психических функций и процессов, а взаимодействия личности и художественного образа. Творя с помощью художественной формы образы, отражающие реальную действительность и преобразующие ее в особую художественную реальность, автор, как уже говорилось, одновременно преобразует и себя, свою личность. В реальной личности художника формируется авторское «Я», возникающее в ходе идентификации с художественной формой создаваемого образа. С позиций личностного подхода важнейшей задачей психологии художественного творчества является анализ взаимоотношения «Я» и формы. К. Маркс писал: «Мое достояние - это форма, составляющая мою духовную индивидуальность» (69; I, 6). Психологическая организация духовной индивидуальности автора - это и есть художественное «Я», т.е. художественная личность, рассматриваемая нами лишь в ее психологическом измерении, в связи с формой художественного образа и в отвлечении от конкретного ценностно-смыслового наполнения. Идентификация автора с формой приводит к тому, что «Я» приобретает структурные особенности, аналогичные особенностям художественного образа.
С гносеологической точки зрения художественная форма осуществляет по отношению к образу и автору три основные функции: абстрагирование, конкретизацию и индивидуализацию. У художественной формы есть еще одна функция, лишь при взаимодействии с которой абстрагирование, конкретизация и индивидуализация приобретают специфический художественный характер. Это функция завершения, или эстетическая функция.
Мы уже говорили, что форма выражает духовную индивидуальность человека в акте творчества, создавая в процессе творчества художественный образ, отражающий действительность. Автор с помощью формы выражает свою художественную идею, заключенную в этом образе. Посредством идеи автор выражает свое эстетическое отношение к действительности, дает ей эстетическую оценку. В этой оценке раскрывается социокультурная сущность художественной личности, ее художественного «Я». Своеобразие функции завершения в том, что здесь художественная форма проявляет себя не только как социокультурный, но и как естественно-природный, органический феномен. Дело в том, что эстетическая оценка, являясь ценностно-смысловым актом, одновременно всегда выступает и как эмоциональный акт. Осуществляя эстетическую функцию завершения, художественная форма «вторгается» не только в ценностно-смысловую сферу личности автора, но и в его органическую природу, что влечет за собой определенные преобразования в эмоциональной сфере. Начиная от Платона, Спинозы, Спенсера и вплоть до современных кибернетических теорий, эти преобразования пытаются объяснять с позиций теории гомеостазиса, согласно которой художественное «Я» предстает как самоорганизующаяся система, свободная от внутренних напряжений и противоречий (гомеостат).
В свете личностного подхода гармонизация чувств интересует нас не просто как область психологии чувств, а как проявление катарсиса. Художественная форма гармонизирует не просто эмоциональную сферу художника, а эмоционально- смысловую. Художественное «Я» - это гармоническая, целостная структура, свободная не только от эмоциональных, но и от смысловых напряжений. В процессе катарсиса достигается аффективно-смысловой баланс. На уровне художественной личности в целом катарсис означает снятие ценностных напряжений (познавательных, нравственных и др.). Такое снятие, особое состояние свободы, обеспечивающее «игру» духовных сил, - это всего лишь «отрицательный» момент, момент свободы «от». Позитивная сторона катарсиса заключена в свободе «для» - для открытия, формирования «эстетической идеи» (Кант), «сверхзадачи» (Станиславский), которые регулируют процесс создания художественного образа, процесс творчества.
Итак, абстрагирование, конкретизация, индивидуализация и завершение характеризуют гносеологическую и эстетическую функции художественной формы. Но в чем же заключаются психологические функции художественной формы. Художественный образ - всегда продукт воображения, факт воображаемого бытия. Создаваясь в результате идентификации с формой художественного образа, «Я» также является результатом деятельности воображения. Но в отличие от воображаемого бытия художественного образа оно имеет реальное бытие (способно реально участвовать в регуляции творческого процесса по созданию образа). Учитывая, что одновременно оно является результатом деятельности воображения, назовем способ его бытия не воображаемым, а воображенным. Художественная личность - это реальная личность автора, преобразованная с помощью художественного воображения, это воображенное «Я».
Внесем теперь некоторые уточнения в понимание самого процесса воображения. Большинство отечественных психологов придерживается «перцептивной» концепции, согласно которой воображение преобразует лишь «образное, наглядное содержание» (С.Л.Рубинштейн). Наряду с этим имеется «расширительное» толкование воображения как деятельности, охватывающей весь опыт, запечатленный в памяти субъекта и преобразующей его. Сторонники второй точки зрения стремятся расширить результаты деятельности воображения, включив туда наряду с образами восприятия и представления также идеи и эмоционально-чувственные состояния (См. 50; 35 и др.). Такое стремление представляется правильным и отражающим фактическое положение дел в сфере психологии искусства. Только надо быть последовательным до конца: если речь идет о всем психическом опыте, то в результат деятельности воображения следует включить и субъект.
В то же время представляется ошибочным отождествление результатов деятельности воображения с объектами его непосредственной преобразовательной деятельности. Как показывает опыт художественного творчества, в особенности сценического (но не только!), эмоционально-чувственные состояния и «Я» не могут быть непосредственным объектом преобразований со стороны воображения. Таковыми выступают наглядные образы (на основе преобразования которых создается «воображаемая ситуация», «предполагаемые обстоятельства», по К.С.Станиславскому). Преобразования в «Я», чувствах, побуждениях и т.д. осуществляются косвенно, через преобразования в образах. Поэтому «перцептивная» теория С.Л.Рубинштейна, А.В.Запорожца и других видных психологов представляется правильной и не противоречащей «расширительному» толкованию результатов деятельности воображения. Убедительный, экспериментально проверенный художественный опыт, подтверждающий одновременно обе теории, содержится в учении К. С. Станиславского о сценическом перевоплощении. Сценический опыт неоспоримо доказывает, что можно вообразить себя другим «Я», вообразить другие чувства и т.п., но лишь посредством преобразований сферы чувственных образов, или, по терминологии Станиславского, «видений». Без такого преобразования сразу, «с места», стать «другим» и начать поступать, действовать, мыслить и чувствовать, как этот «другой», невозможно. У гениальных мастеров перевоплощения переработка чувственного опыта происходит так быстро (и, как правило, не осознанно), что создается обманчивое впечатление о непосредственном преобразовании «Я».
В акте художественного творчества воображение непосредственно направлено на создание художественного образа. Косвенно же оно с необходимостью преобразует и «Я». Преобразование «Я» посредством воображения опосредовано отождествлением «Я» с формой воображаемого художественного образа.
Подведем некоторые итоги. Законом художественного творчества является формирование в самом акте творчества художественной личности автора, которая обладает структурным сходством с создаваемым художественным образом. Логико-гносеологическая и эстетическая организация художественной личности соответственно обнаруживает сходство с формой художественного образа. Отмеченное сходство выражается в таких гносеологических признаках, как абстрактность (обобщенность), конкретность и индивидуальность, и в таком эстетическом свойстве, как гармоническая завершенность. Сходство возникает в результате отождествления (идентификации) личности автора и художественного образа.
Поскольку художественный образ с психологической точки зрения является результатом деятельности художественного воображения, то и художественное «Я» в результате отождествления с формой образа оказывается воображенным. Так как процесс отождествления «Я» и формы с психологической точки зрения представляет собой эмпатию, это «Я» можно охарактеризовать как эмпатическое.
Эстетическая завершенность субъекта творчества в психологическом аспекте выступает как катарсис. Своеобразие художественного катарсиса заключается в том, что он совершается в воображенном, эмпатическом «Я».
Воображение, эмпатия и катарсис - вот те понятия, которые необходимы для характеристики психологической организации художественной личности, т.е. ее художественного «Я».

                                                           * * *

Как показывают искусствоведческие и эстетические исследования, художественная форма имеет сложное иерархическое строение. В художественной форме обычно выделяют уровни «внутренней» формы (ценностно-смыслового, идеального содержания образа) и «внешней» (формы физического материала, воплощающего образ). Во «внутренней» форме содержания можно выделить три основных уровня: предметный, эстетический и композиционный.
В каждом образе отражается действительность, реальность (объективная и субъективная). Разумеется, универсальным «предметом» искусства является человек во всей полноте его жизненных проявлений. Это справедливо и в отношении тех искусств, где нет непосредственного изображения внешности человека, его поступков и т.д. И в пейзаже, и в натюрморте, и в музыке, и в лирике, и в архитектуре есть свой «герой».
Универсальность человека как «предмета», «героя» художественного образа делает предметную форму базовой. На ней возводятся все остальные уровни. Но поскольку главная функция искусства заключена не просто в отражении действительности, а в ее эстетической оценке, то определяющим уровнем формы следует признать эстетический. Через эту форму реализуется трагическое, сатирическое, лирическое и тому подобное восприятие и художественное воссоздание мира в искусстве. Но эстетически, через формы трагического, сатирического, лирического и пр. человек воспринимает и оценивает мир не только посредством искусства, но и в своей повседневной жизни и деятельности. Поэтому эстетическая форма, хотя и является определяющей, ведущей в искусстве, все же не может быть названа специфической. Специфическим для искусства как особого рода деятельности следует охарактеризовать композиционный уровень формы. Разумеется, он проявляет свою специфичность лишь в связи с двумя другими уровнями. Вне связи с предметом композиционная форма выступает в формалистических «опусах»; лишенная эстетической «суперструктуры» (или «надструктуры»), она характеризует «ремесленное», а не творческое произведение.
Структуре формы соответствует аналогичная иерархическая структура художественного «Я». Если процесс психической регуляции акта художественного творчества представить в аналитически расчлененном виде, то выяснится, что доминирующая роль здесь принадлежит предметному и коммуникативному уровням. Такая иерархия в регуляции связана с фундаментальным принципом творчества - необходимой связью с реальной действительностью. Творчество немыслимо вне познания, а последнее - вне коммуникации. Определяющим для художественного творчества является эстетическое «ядро» художественной личности, направляющее процесс формирования эстетического содержания образа и на его основе - эстетического воплощения в материале. Соответственно в психическом регулировании творчества определяющим является уровень эстетического «Я», реализующий свои функции лишь через деятельность предметного и композиционного «Я».
Иерархическая структура психологического субъекта творчества складывается в процессе вживания автора в различные уровни формы. В Я-герое, коммуникативное, эстетическое и композиционное «Я» функционируют относительно независимо друг от друга. Поэтому автору, для того чтобы эстетически творить, управляя «героем», вовсе не нужно «выходить» из образа «героя», ибо в качестве эстетического субъекта («Я») он там никогда и не находился. Более того, лишь живя в образе «героя», автор может полноценно творить в качестве эстетического субъекта. Автор «входит» во все уровни формы и «находится» там, пока длится творческий акт. Если во время творчества из образа выпадает Я-герой, образ становится предметно невыразительным, «неживым». Когда из него «выскакивает» композиционный субъект, образ приобретает черты стандарта и шаблона, ремесла; когда не функционирует эстетический субъект, образ оказывается эстетически невыразительным. Во всех случаях теряется органичность и «одушевленность» - признак, необходимый для всякого полноценного художественного произведения.
Если мы обратимся к искусствоведческой литературе, например к театроведческой, где анализируется творческий акт актера, то увидим, что структура творческого субъекта предстает там состоящей из двух компонентов: Я-героя и Я-мастера. При внимательном анализе можно обнаружить, что «мастер» включает в себя все те уровни (коммуникативный, эстетический, композиционный), о которых шла у нас речь, и некоторые другие. Но в идее разделения творческого субъекта на «героя» и мастера есть свой теоретический и практический смысл.
 Я-героя - это самый «нижний» (базовый) уровень регуляции и саморегуляции художественного творчества. Все остальные уровни располагаются «над» ним, управляют им. Психическая регуляция художественным творчеством предстает как саморегуляция, т.е. как регуляция «низшими» уровнями со стороны «высших» (см. гл. 8).

                                                          * * *

Выразительная форма. Творческое «Я» в процессе «вживания» автора в форму не только порождается, но одновременно и выражается. Автор вживается в языковую форму, а выражает себя в новой, созданной в акте творчества речевой форме. Выражение творческого «Я» в этой форме придает ей особое качество: она становится художественно-выразительной.
В принципе подлинный художник должен и может вживаться во все уровни формы. По-видимому, в творчестве великих мастеров так и происходит. Именно этим объясняется художественная выразительность, одушевленность каждого элемента формы в их произведениях. Так, характеризуя своеобразие музыки П.И.Чайковского, Б.В.Асафьев отмечал ее особую задушевность. Достигалась она путем «одушевления» всех компонентов музыкальной формы. Музыковед подчеркивал, что речь идет в данном случае не только о «психологии», связанной с сюжетом, программностью, т.е. с содержанием музыки, но и о собственно «психологии музыки», т.е. об «одушевлении», например, отдельного тона, в результате чего этот звук становится причастным к выражению музыкального смысла. У Чайковского была настоятельная потребность выразить свой «душевный лик» в «очеловеченном звуке» (4; I, 108, 136). То, что Б.В.Асафьев называет «душевным ликом», мы обозначаем термином «художественная личность», а в психологическом аспекте - творческим «Я» (или Я-творцом). В реальной художественной практике автор, следуя принципам определенного художественного метода, направления, школы и т.д., а также в силу своеобразия своей личности и художественного таланта вживается в разные уровни формы с различной степенью интенсивности и эффективности. Отсюда неравномерность художественной выразительности произведений искусства, характеризующая своеобразие художественного стиля. Под стилем мы понимаем устойчивую целостность или общность образной структуры (формы). Существует много разных стилеобразующих факторов. Среди психологических центральное место принадлежит выражению творческого «Я» автора, что связано с акцентом, который он делает на «одушевлении» определенных уровней художественной формы (предметной, эстетической и т.д.).
Указанные акценты, во-первых, присущи стилям того или иного направления, школы в искусстве. Например, у художников «Мира искусства» (Л.С.Бакст, М.В.Добужинский, Е.Е.Лансере, К.А.Сомов, А.Н.Бенуа и др.) идея «одушевления» человеческим искусством зримых вещей и пространств определяла их стиль. «Мирискусники» любили одушевлять города, комнаты и вещи, одухотворяя свет, воздух и цветовую гармонию. Но акцент они делали на эстетической форме - и содержания и материала. Неся с собой в жизнь лозунг искусства, живописно одушевленного, одухотворяя все, с чем их искусство соприкасалось, «мирискусники» снижали понятие живописного только до «декоративного ощущения» действительности и человека. Это привело к глубокому кризису и быстрому размельчанию яркого направления, к которому примыкали многие крупнейшие таланты.
Во-вторых, художественная выразительность, обусловленная акцентами на «одушевлении» тех или иных уровней формы (и отдельных компонентов), отличается своеобразием индивидуального художественного стиля. Так, В.А.Серов стремился к тому, чтобы уже в линии «сосредотачивался образ», чтобы она «сама несла в себе одушевленность...». В этом и заключается своеобразие стиля художника. В.А.Серов искал в «одушевлении линий и форм сущность выражения». При этом, как отмечает и подчеркивает Б.В.Асафьев, под формами и линиями понимаются глубоко содержательные категории, а не «формальные», т.е. бессодержательные (5; 140, 146 и др.).
Само «одушевление» интерпретируется Б.В.Асафьевым не как натуралистическое «себячувствование» (в духе натуралистических теорий «самовыражения»), а как выражение в искусстве личного «общечеловечески-психического» и лирико- поэтического. Несомненно, что Б.В.Асафьев говорит здесь о выражении в искусстве творческого «Я».
Пользуясь терминологией С.М.Эйзенштейна, можно сказать, что наиболее выразительный компонент формы, на котором сделан акцент «одушевления», представляет собой «стилистически ключевую фигуру», «стилевой ключ-указатель». Возникновение такого стилевого ключа-указателя в акте творчества непроизвольное, но глубоко обоснованное ощущением содержания и свидетельствует о том, что на основе вживания в создаваемый образ формируется, порождается и выражается творческое «Я», индивидуальное и неповторимое. Мастерство художника, по С.М.Эйзенштейну, заключается в том, чтобы заблаговременно уловить ключевую фигуру и сознательно иметь ее в виду при оформлении последующих этапов (102; IV, 46-47, 273).
Особенности художественного стиля с точки зрения психологии обусловлены не только вживанием в тот или иной уровень формы, но и тем, какой психологический компонент субъекта оказывается наиболее активным в акте эмпатии: аффективный (воля, эмоции, чувства) или интеллектуальный (мышление, воображение и др.). Соответственно можно говорить о волевом, энергичном, эмоциональном, интеллектуальном стилях и т.п. Не бывает ни чисто эмоциональных, ни чисто интеллектуальных стилей, но акценты могут быть сделаны на выражении разных компонентов. Неповторимый их синтез обусловливает «основной тон», интонационную структуру, отличающую стиль данного произведения. В искусстве XX века многие критики отмечают усиление интеллектуального начала в художественном стиле (см. 10).
Необходимо отличать выражение мастера, придающего художественную выразительность форме, от выразительности самого изображенного «героя». Так, облик великой Ермоловой был выразителен и в жизни, но эта была не художественная, а жизненная выразительность, отражающая значительность реальной личности. Фотография может в известной степени передать эту выразительность. Но это будет не художественная выразительность изображения, а выразительность изображенного «героя». Точно так же и ремесленник от искусства сможет точно и мастерски передать выразительность на портрете, но художественностью портрет обладать не будет, если автор не «жил в образе» актрисы. Таким образом, мастерское изображение жизненно выразительного облика еще не означает художественной выразительности самого изображения. Для того, чтобы, отмечает А.Д.Попов, «умом и сердцем» познать глубочайшую пропасть, лежащую между «изображением образа и жизнью в образе», ему понадобилось прожить в искусстве более двадцати лет (77а; 217).
Особым случаем выразительности изображенного «героя» является изображение уже созданного художественно-выразительного изображения, копирование его, имитация. Так, А. К.Саврасов сделал много копий со своей картины «Грачи прилетели»; многие художники переносят творчески найденное «выражение» модели с изображений на подготовительных эскизах, этюдах в свои картины; актеры искусства «представления», согласно Станиславскому, найдя на репетиции нужный образ, творчески изобразив его, затем на спектакле уже заново не создают его, не перевоплощаются, а воссоздают, имитируют. При такой имитации художественная выразительность образа сохраняется, но все же «светит» отраженным светом. Это изображенная, «обозначенная» выразительность, по сравнению с художественной выразительностью она лишена, как замечает Станиславский, «свежести и непосредственности».
В некоторых видах художественного творчества своеобразие художественной выразительности определяется акцентом на образе самого творца. Именно в него и в его форму преимущественно вживается здесь автор, «одушевляя» и «оживляя» их. Именно здесь поэтому и сосредоточена доминанта и специфика художественной выразительности. В театре Мейерхольда акцент делался на образе самого исполнителя, актера-трибуна, в театре Брехта - на образе артиста-бойца. «Одушевление» именно этих образов и придавало специфическую выразительность сценической форме спектаклей Мейерхольда и Брехта. В меньшей степени акцент на образе исполнителя делается и в других исполнительских искусствах. Например, И.Андроников пишет о В.Н.Яхонтове, что его исполнение было всегда настолько активным, влиятельным и личностным, что образ, созданный художником, неизбежно проступает в памяти всякий раз, когда речь идет о романе Достоевского «Идиот», о лермонтовской «Казначейше», о поэмах Маяковского, о гоголевской «Шинели». Не здесь ли надо искать разгадку выразительности исполнительской формы в творчестве В.Н.Яхонтова?
Выразительность художественной формы, обязанная вживанием в образ творца, свойственна не только исполнительским искусствам, но и «оригинальным», например художественной литературе. Выражение Я-мастера через «образ автора» наиболее отчетливо проявляется в произведениях автобиографического, лирического плана, где личность автора становится темой и предметом его творчества. Трудности в выявлении Я-творца через «образ автора» часто обусловлены тем, что образ «Я» прячется за «маски». Анализируя эволюцию «маски» в европейской прозе, исследователи называют фигуру подставного автора-»переводчика», «издателя», условного литературного «Я» (чаще «мы»), окрашенных внеличными тонами. Так, в прозе XX века появляется стилизованная фигура автора как собирателя документации о героях. В модернистской прозе часто иронически подчеркивается интеллектуальная несоизмеримость автора с изображенным миром (т.е. выражается отношение к образам-персонажам!). В литературе, отмеченной знаком решительной демократизации авторского образа, можно указать на стилистическую маску М.Зощенко, маску И.Ильфа и Е.Петрова, Ю.Олеши и др. Выражение Я-творца через «образ автора» обусловлено также процессами отождествления автора с социальной ролью художника, которая постоянно эволюционирует в ходе исторического развития.
В нашей научной литературе уже неоднократно указывалось на путаницу, трудности и противоречия, возникающие при использовании термина «образ автора» (об этом писали В.В.Виноградов, М.М.Бахтин, Д.С.Лихачев и др.). Проистекают они, на наш взгляд, главным образом потому, что этим термином обозначаются разные явления. По нашему мнению, необходимо различать, во-первых, Я-творца, психологического субъекта творчества, хотя и связанного необходимо с образом, запечатленным в произведении, но находящегося «вне» самого произведения; во-вторых, образ Я-творца, который отображается в произведении, как и другие образы (персонажи и пр.), хотя и своеобразным способом, причем этот образ является не субъектом, а объектом творчества, его результатом; в-третьих, выражение Я- творца в произведении, в частности через образ Я-творца. Вот эти три хотя и взаимосвязанных явления часто обозначаются одним термином «образ автора», что и создает путаницу. По нашему мнению, термин «образ автора» целесообразно оставить лишь для обозначения образа творца, изображенного в произведении. Самого же творца, его психологическую организацию (Я-творца) и выражение их в произведении надо назвать по-другому, причем также разными терминами.
Я-творец выражается в художественной форме непосредственно. Это означает, что по отношению к нему форма выступает как выразительное проявление. Теория искусства как выразительного проявления известна в истории эстетики давно. Но общим недостатком ее является, с нашей точки зрения, то, что остается в тени, «раздвоение» в акте творчества личности автора на реальное «Я» и «Я-творец». Художественно выразительной форму в искусстве делает проявление в ней именно Я-творца. Выражение Я-творца следует отличать от того, что Б.В.Асафьев называл «натуралистическим себячувствованием». Если первое - психологическая основа художественной выразительности, то второе является препятствием на пути такой выразительности. Приведем один пример. Однажды в «Жизни за царя» Ф.И.Шаляпин почувствовал, что по его лицу потекли слезы. В первую минуту он подумал, что это плачет Сусанин, но вдруг заметил, что вместо приятного тембра голоса начинает выходить какой-то «жалобный клекот». Великий певец и актер понял, что плачет он, растроганный Шаляпин, слишком интенсивно почувствовавший горе Сусанина, плачет слезами «лишними, ненужными». Ф.И.Шаляпин сдержал себя, охладил: «Нет, брат, - сказал контролер, - не сентиментальничай. Бог с ним, с Сусаниным. Ты уж лучше пой и играй правильно...» (101; I, 269). «Натуралистическое себячувствование» - это непосредственно выражение реального «Я» автора, оно вредит художественности. В высокохудожественном произведении реальное «Я» автора выражается косвенно, через «Я» мастера.
Означает ли сказанное, что реальное «Я» остается невыраженным в произведении? Ни в коем случае. Научный подход выявляет связь и сходство, о чем уже говорилось между ними. Творческое «Я» - это то же самое реальное «Я», но художественно трансформированное. Оно сохраняет черты индивидуального сходства с реальным автором. Это находит подтверждение в давно установленном искусствоведением факте «автопортретности» любого подлинного произведения искусства. Оно «похоже» на своего автора. Наиболее наглядно это видно в произведениях, где изображен человек, например в портретах. Сложнее установить сходство между автором (его реальным «Я») и созданными им пейзажем, музыкальным произведением, архитектурным сооружением. Но оно имеется. Укажем на один лишь момент. У каждого человека имеется свой ритм жизни, переживаний, что в значительной степени и характеризует стиль его поведения. Этот индивидуальный ритм сказывается и в почерке человека, и в ритмах созданных им произведений, если он художник. Так, С.М.Эйзенштейн пишет, что он встречался с известным графологом Р.Шерманом, который обладал способностью при виде человека писать на бумаге его почерком. По живописной картине он мог легко воспроизвести подпись автора. Последнее удавалось, как верно замечает С.М.Эйзенштейн, потому что между ритмической характеристикой почерка и ритмами художественного произведения имелось сходство. Говоря о пейзажах, С.М.Эйзенштейн, например, замечал, что они целиком сотканы из мятежных или умиротворенных ритмов состояния его души и характера автора (102; III, 153-154). Художественная автопортретность - это выражение реальной личности автора, его реального «Я», опосредованное через творческую личность, через Я-творца.

                                                            * * *

Стилевое «Я». Мы выяснили, что художественная личность как продуктивная личность формируется не в актах художественного восприятия, а в актах художественного творчества на базе присвоения (посредством психологических механизмов подражания и эмпатии) художественного языка, художественной культуры (современной и унаследованной). Вне этих актов она сформироваться не может, актуально существует лишь в них, а потенциально (в качестве, как говорят психологи, «диспозиционной личности») хранится в памяти, обобщая и синтезируя опыт личностей, которые формируются в каждом акте по созданию данного, этого, произведения.
Как нам представляется, «самость» есть всеобщая черта художественной личности. И хотя, как показывает опыт, художественная «самость» отличается большей лабильностью, изменчивостью, чем «самость» биографической личности, тем не менее ей присущи определенная идентичность, преемственность и устойчивость.
Подсистемой «самости», наиболее устойчивым компонентом «Я» многие психологи считают характер, который хотя и может претерпевать некоторые изменения в течение жизни, но сравнительно незначительные. В одном из текстов к альбому о Серове Д.В.Сарабьянов пишет, что всякое чувство художник обязательно претворяет в эстетическую категорию. Это верно по отношению ко всякому чувству, объективированному в художественной ткани произведения. Следует только уточнить: в акте художественного творчества под эстетическим «интегралом» (М.Бахтин) выступает не только чувство или мысль и т.п., но и вся личность как особое целостное образование, что и служит одной из необходимых предпосылок ее преобразования в художественную личность.
 В эстетическую категорию художник претворяет и черты своего характера. Это хорошо видно на примере Серова. Почти все, кто лично знал Серова, в качестве одной из доминирующих и наиболее устойчивых черт его характера называют серьезность. Данная черта, обнаружившаяся уже в раннем детстве (об этом пишут мать художника, Репин, учитель рисования Мурашко, дочь Репина Вера Ильинична, И.Я.Гинцбург), и в последующие годы (М.В.Кузнецов-Волжский и др.) проявлялась как во внешнем виде, поведении, речи Серова, так и в отношении его к любому делу, в особенности к живописному творчеству (М.Морозов, С.Мамонтов, К.Коровин, А.Бакст, С.Щербатов, А.Белый и др.). Более всех известных ему художников-живописцев, - утверждает Репин, - В.А.Серов подходил под эту примету серьезных художников. Серов (в письме к жене) писал об Антокольском, что тот прекрасно, серьезно относится к искусству и он сам, Серов, так же хочет к нему относиться. Так он и относился к искусству всю жизнь.
Серьезность как одна из доминирующих черт характера Серова-человека трансформировалась в структуре его художественной личности так, что, будучи выраженной в его произведениях, приобрела эстетическое качество серьезности. Об этом писали и пишут многие серововеды, о чем ниже мы скажем подробнее. 
Как правило, серьезность не рассматривается в качестве эстетической категории. В нашей эстетической литературе впервые на теоретическую и практическую значимость эстетической категории серьезного обратил внимание В.Я. Пропп, напомнив, что в истории эстетики об этой категории писал немецкий эстетик XIX в. И.Фолькельт и другие авторы. Фолькельт утверждал, что серьезное может быть трагическим, возвышенным, прекрасным, но оно не может быть комическим. Серьезное - категория, противоположная комическому. В.Я.Пропп считает, и мы разделяем его позицию, что такая точка зрения «несомненно правильна и плодотворна» (79а; 8).
Исследователи творчества Серова (А. Федоров-Давыдов, М.Алпатов, Э.Голлербах, Г.Поспелов и др.) прежде всего указывают на «серьезность» серовских портретов (О.Ф.Трубниковой, 1885; Веры Мамонтовой, 1887; Н.Я.Дервиз, 1888-18889; Мазини, 1980; Ляли Дервиз, 1892; Боткиной, 1899; детей художника, 1899; детей Боткиных, 1990, и Касьяновых, 1907; Глазунова, Нурока, 1899; И.С.Остроухова, 1902; А.П.Ливен, Э.Л.Нобеля, 1909; ААСтаховича, 1911; Иды Рубинштейн, 1910). По-видимому, серьезность - это системообразующая эстетическая категория для жанра портрета, взятого в его «чистом виде» (См. 14; 102). Серов серьезен не только в живописных и графических портретах, но и в изображениях животных, например, в его знаменитых «Баснях» (об этом пишут И.Грабарь, Н.Соколов и др.), даже в шаржах (на что указывает, в частности, С.Яремич), в пейзажах.
Следует согласиться с П.Муратовым в том, что серьезность видна в каждой работе Серова. Серьезны не только чувства, выраженные в произведениях Серова. Б.В.Асафьев, отмечая серьезность серовского творчества, обращал внимание на то, что речь идет не только о чувствах, но и о «мысли искусства». В этой связи, как нам думается, есть основания сказать: эстетическая доминанта подчиняет себе (в высокохудожественном произведении) все проявления психологической организации художественной личности (и чувства, и мысли, и характер, и т.п.).
Эстетическая доминанта в качестве мировоззренческого компонента художественной личности окрашивает не только все психологические проявления, но и все другие ценностно-смысловые (нравственные, политические, религиозные и др.) составляющие мировоззрения художественной личности. Например, можно было бы показать, как все компоненты мировоззрения Серова (скажем, его демократические симпатии), выраженные в произведениях, отмечены эстетической печатью серьезности. Разумеется, доминанта (в нашем случае - серьезность) не исчерпывает всего содержания эстетической направленности художественной личности. Взятая лишь в целом эстетическая направленность (мотивации, установки, диспозиции и т.д.) образует системообразующее ядро художественной личности. Например, А.Бенуа, указав на «чисто художественную натуру» Серова, обращает в этой связи внимание на присущее художнику «эстетическое ко всему отношение», глубокое чувство прекрасного, поразительную способность оценивать эстетическую прелесть явлений.
Эстетическая направленность - необходимый, но недостаточный признак художественной личности - нужно еще быть мастером. Дело в том, что эстетическое в искусстве получает особое художественное качество благодаря тому, что оно проявляет себя в специфической для искусства композиционной форме. Последняя, реализуя эстетические значения  и смыслы, приобретает статус художественной формы. Особое качество - это художественный стиль. Но за стилем, подчеркивает М.Бахтин, всегда стоит «цельная личность». Такая цельная личность и есть художественная личность. Таким образом, у художника эстетическая направленность приобретает стилевое измерение. У Б.В.Асафьева встречается   в этой связи точный термин - «стилевое «Я» (4; I, 70). Художественная форма, язык этих форм - досто	яние культуры. Чтобы стать художником, нужно овладеть указанным языком и творчески его преобразовать, применить в речевом художественном творчестве. Такого рода деятельность характеризует художника, его художественную личность, не просто как эстетическую личность, но и как мастера. Со-, держание этого понятия во многом верно и ярко раскрывает С.Маковский в статье «Мастерство Серова» (1912). 
Прежде всего, подчеркивает автор, не следует смешивать понятие мастерства с более узким понятием «техника». В беседе с С.Маковским Серов отметил, что художнику надо хорошо знать «рукомесло». Для него это было больше, чем знание ремесла, хотя без этого мастера быть не может. Серову свойственна «волшебная любовь» к ремеслу художника, художественный «артистизм» чистой воды. Признаком мастера является также постоянный и упорный труд, для дилетанта, напротив, характерна леность (67; № 10, 11). Эти мысли Маковского, в частности, перекликаются с тем, что говорил Репин, характеризуя Серова как человека, серьезно относящегося к творчеству. Примету серьезных художников он вместе с другими авторитетами (Бастьен-Лепаж, Карьер и др.) видел среди прочего в том, что, кроме эстетического вкуса, истинному мастеру свойственна настойчивость: он так впивается в свой труд, что его невозможно оторвать. Серов, пишет Маковский, всю жизнь стремился к совершенству живописного выражения, отсюда разнообразие приемов, «технические искания». Таким образом, серовское «рукомесло» было не просто ремесленным навыком, это было «некое священнодействие», опытное знание, неотделимое от самой сущности художнического призвания. Отдать свою душу изобразительным средствам - рисунку, композиции, сочетаниям красок и их накладыванию на холст, проникнуться ответственностью за каждую линию карандашом и за каждый мазок кистью - вот чем было, по Маковскому, «рукомесло» для Серова.
Так же как интериоризация художественного языка произведений других авторов, превращение их в свое внутреннее достояние, позволяющее осуществлять творческий речевой акт, требует особой психологической способности вживания (эмпатии, перевоплощения), о чем уже упоминалось, точно так же такая способность требуется для превращения художника в мастера. Художник должен уметь вживаться в социальную роль художника, в те средства, которыми он пользуется, создавая свои произведения. Только слияние (идентификация) с делом, которое он делает, вкладывание души в него, «одушевление» (а это и есть акт вживания) превращает его даже и самого совершенного ремесленника в мастера. Таким мастером и был Серов.
Положение о том, что за стилем стоит цельная личность, теперь можно конкретизировать. За художественным стилем стоит мастер, реализующий эстетическую направленность художественной личности. Поскольку художественная личность воплощает в себе многообразие единичного, особенного и всеобщего, ее стилевое измерение может быть представлено в соответствии с многообразием уровней. Всеобщим (универсальным) признаком стилевого «Я», по-видимому, является способность регулировать творческий процесс посредством художественной формы. Благодаря такой регуляции осуществляется эстетическая направленность художественной личности. Определенному эстетическому содержанию следует творчески найти (открыть) определенную, адекватную композиционную форму. Единство, уравновешенность, гармония формы и содержания - существенный признак стиля. Только при этом условии - назовем его способностью объективной регуляции - творец сможет создать художественный смысл (и выразить его) так, чтобы он содержал художественную истину, или художественную правду (объективную художественную общезначимость для определенной эпохи, определенного народа, социальной общности и т.п.), без чего не бывает настоящего искусства. Отступление от объективности регуляции в сторону субъективизма (художнического произвола) приводит к нарушению стиля, к лжи и фальши.
Говоря о единстве формы и содержания, следует иметь в виду, что речь идет о художественном содержании, создаваемом впервые в данном акте творчества. Что касается содержания, которое художник обрабатывает посредством формы, то чем более оно противоречит форме, сопротивляется ей, тем художественно эффективнее результат. Шиллер видел секрет мастерства в том, чтобы формой уничтожить такого рода содержание, его прозаичность, внехудожественность по отношению к данным творческим художественным задачам. С точки зрения психологии процесс подобного «уничтожения» был блестяще показан Л.С.Выготским в его «Психологии искусства».
Например, ироничный Серов отчетливо видел прозаическую сторону изображаемого им мира - людей, природы и т.п. Давно замечено, что многие модели на портретах Серова напоминают животных или птиц, причем чаще всего не очень приятных. Прав М.Копшицер, когда он пишет, что зря нападали на А.Эфроса, увидевшего «скелет жабы» в каком-то портрете старухи Цейтлин, остов индюка в портрете В.Гиршмана, череп обезьяны в портрете Станиславского, чучело гусыни в портрете Орловой. Однако посредством художественном формы Серов уничтожает «гусыню» Орлову (своеобразие Серова в том, что он уничтожает не полностью, «гусыня» как бы мерцает, витает в акте восприятия), превращая ее в гармонический образ редкой красоты - в «чудо живописи» (по выражению А.Н.Бенуа), которое он сравнивает с шедевром Веласкеса - портретом Иннокентия X. Серов  внимательно вглядевшись в человека, каждый раз вдохновлялся, но той характеристикой, которую из него можно сделать на холсте. Произведениям Серова, как правило, присуще единство формы и такого рода характеристик, свидетельствующее об их стилистическом совершенстве.
Своеобразие стилевой регуляции со стороны художественной личности заключено в том, что художественная объективность с необходимостью предполагает эмоциональную пристрастность. Без нее объективность становится объективизмом, родственным по психологическому механизму научному творчеству (где есть эмоциональность, но не должно быть эмоциональной пристрастности), а вместо художественного стиля мы встречаем в произведении фотографический натурализм. О пристрастности Серова написано очень много. Но при этом почти все исследователи (за редким исключением) отмечали, что эта пристрастность не только не мешала, но была необходимым условием истинности произведений. В.Брюсов писал о художнике, что тот искал одного - верности тому, что есть. Когда он завершал произведение, оставалось сказать: так есть, так было, так должно быть. Суд Серова-портретиста над современниками был тем более неизбежным, что мастерство художника делало его безапелляционным. Художественная правдивость Серова имела мощную опору в правдивости его биографической личности - одной из ведущих черт его характера. И.Грабарь считал, что у Серова не просто правдивость, а «одержимость правдивостью».
Итак, художественная объективность, предполагающая одновременно художественную правдивость и художественную эмоциональную пристрастность, может быть отнесена к уровню всеобщего в стилистическом измерении художественной личности. Трудно представить себе стиль какого-либо произведения подлинного искусства, которому были бы присущи черты художественного произвола, фальши и отсутствие всякой эмоциональности.

                                                         * * *

Мы рассмотрели художественное «Я» творца художественного произведения. Что же происходит с личностью зрителя и слушателя в акте художественного восприятия? Опыт говорит о том, что воспринимающий перевоплощается в художественную личность автора, запечатленную в произведении. Например, в процессе восприятия литературы, писал Л.Н.Толстой, душа читателя «сливается» с душою автора. Произведение искусства, по его мнению, заслуживает своего названия лишь в том случае, если вызывает в читателе чувство «единения душевного с другим /автором...»/», «в сознании воспринимающего уничтожается разделение между ним и художником», «в этом-то слиянии личности с другими и заключается главная притягательная сила и свойство искусства». «Я» художника сливается с «я» 92 всех воспринимающих...» (94; 439-440, 603). Но воспринимающий не только эстетически сопереживает автору в процессе идентификации с его художественной личностью, он одновременно включается в акт воображаемого сотворчества. Л.Н.Толстой считал произведение искусства истинным лишь тогда, когда, воспринимая его, человек испытывает чувство радости от того, что он сам произвел такую прекрасную вещь.
В акте художественного восприятия внешняя форма произведения дается «готовой» (она может восприниматься, не осознаваясь), а внутренняя воссоздается в русле того направления, которое задано материальной стороной произведения, в частности его формой. Таким образом, в акте художественного восприятия принципиально новой формы - ни внешней, ни внутренней не создается. Опытом и исследованиями доказано, что воспринимающий с необходимостью вживается в форму произведения, которое он воспринимает. Делает он это с разной степенью вовлеченности в разные уровни формы и с разной степенью осознанности. Обязательным является вживание в эстетическую форму.
На основе вживания формируется художественное «Я» воспринимающего. Поскольку оно воссоздает «ядро», инвариант художественной личности автора, запечатленной в данном произведении, постольку оно является воссозданным. В той мере, в какой оно представляет собой личностный вариант авторского «Я», его следует охарактеризовать как творческое «Я». В качестве такового воспринимающий субъект участвует в регуляции творческого процесса художественного восприятия. Приобщаясь к «ядру» и формируя личностный вариант художественного «Я» автора, воспринимающий «пробуждает» в себе художника. Сущность этого «пробуждения» заключена в ценностно-смысловом содержании данного процесса, но для его реализации не обходима определенная психологическая организация, которую в данном случае представляет воспринимающий субъект.
Мы говорили, что в художественном «Я» в «снятом» виде содержится и художническое, и реальное «Я» автора. Поэтому косвенно, опосредованно через художественное «Я» воспринимающий отождествляет себя и с этими формами психологической организации автора. «Прямого» выхода на художническое и реальное «Я» автора, на контекст создания данного произведения, как правило, нет, поскольку речь идет о восприятии лишь самого произведения. Такой выход дает информация об авторе, о творческом акте, не содержащаяся в самом произведении (дневники, биография, воспоминания и пр.).
 Рассмотрим теперь перевод литературного произведения на иностранный язык. Если читатель останавливается на воссоздании инварианта воспринимаемого образа и творчестве личностного варианта, то художественный переводчик движется далее. Он для своего личностного варианта творит новую «внешнюю» форму, новое материальное воплощение. Творятся заново все уровни «внешней» формы. Факт перевода на другой язык уже сам по себе означает творчество новой коммуникативной формы - фонетики, морфологии, синтаксиса, стилистики. Что касается эстетической и композиционной формы материала - языка, то переводчик стремится воссоздать оригинал. Например, переводя «Торжество победителей» Ф.Шиллера, В.Жуковский превосходно воссоздал музыкальность оригинала (по мнению известного переводчика В.Левика, перевод В.Жуковского более музыкален, чем оригинал), его стихотворный размер и ритм. Таким образом, можно сказать, что переводчик создает личностный вариант эстетической и композиционной формы в новом языковом тексте.
Можно ли назвать коммуникативный уровень формы перевода совершенно оригинальным? И да, и нет. Он оригинален потому, что на данном языке такого речевого высказывания не существовало. Переводчик здесь - первооткрыватель, он, по выражению В.Левика, совершает «полет», но «с гирями на ногах». Что же это за «гири»? Художник, создавая оригинал, творит образ в единстве идеального содержания и материального выражения. Перед переводчиком стоит задача сохранить инвариант идеальной стороны образа на всех уровнях - предметном, эстетическом и композиционном. Если «лирический герой» оригинала - мужчина, то он и в переводе должен оставаться мужчиной, сонеты Шекспира С.Я.Маршак переводит как сонеты, а не, скажем, в форме рондо. Переводчик, пишет Н.Заболоцкий, не будет смешить там, где, согласно оригиналу, положено проливать слезы, т.е. трагическое или печальное он не будет «переводить» в комическое и т.п. Инвариант оригинала, о котором идет речь, и есть та самая «гиря».
Переводчик в новой материальной форме другого языка должен сохранить старое «идеальное» содержание и его форму. Полностью этого выполнить никогда нельзя. Во-первых, в процессе художественного восприятия переводчик всегда создает свой личностный вариант образа. Его он и выражает на другом языке. Во-вторых, в силу неразрывной связи в искусстве выражения и идеальной стороны новое материальное воплощение не может не изменить и идеальный образ. Возникают новые вариации (предметные, эстетические и композиционные) в пределах инварианта. Таким образом, поскольку переводчик зависим от идеального инварианта, постольку он не вполне свободен и в этом смысле не вполне оригинален. Как только переводчик освобождается от «гири» инварианта, он создает не перевод, а новое художественное произведение. На практике бывает трудно иногда провести четкую границу между переводом и оригинальным произведением. В таком случае пишут: «вольный, свободный перевод», «подражание», «из», «по мотивам» и т.п.
Чем отличается переводчик от читателя? Так же как и читатель, переводчик вживается во все уровни формы, перевоплощаясь в автора. Об этом достаточно написано и самими переводчиками и специалистами по теории перевода. Чаще всего переводчика сравнивают в этом отношении с актером. Отличие от читателя заключается в осознанности и целенаправленности перевоплощения. В процессе перевоплощения формируется художественное «Я» переводчика. Оно является и воссоздающим и творческим, как и у читателя. Но в отличие от читателя переводчик стремится в гораздо большей степени идентифицировать себя не только с художественным, но и с художническим «Я» автора. Ему очень важно знать, как создавался «праобраз», знать конкретную ситуацию создания данного произведения. Кто хочет понять поэта, должен отправиться в страну поэта, - говорил Гете. Идентификация с художническим «Я» автора необходима переводчику потому, что только при этом условии он сможет «творить» на другом языке такой текст, который создал бы сам автор, если бы он владел этим другим языком.
Переводчик является творцом не только потому, что его личность, подобно читателю, содержит в себе варианты художественной индивидуальности автора. Как правило, переводчик стремится выйти за пределы произведения и на основе такого выхода сформировать личностный вариант художнического «Я». Кроме того, и это самое главное, на коммуникативном уровне переводчика хотя и нельзя назвать целиком оригинальным, но и неправильно считать целиком зависимым от оригинального автора. Он находится где-то «посредине» между ними, но ближе к оригинальному автору. В особенности это относится к переводчику поэзии, которого Жуковский не случайно называл «соперником» автора. В «вариантном» творчестве переводчика акцент делается на отношении к «герою» с позиций современного эстетического идеала и на идентификации с современным адресатом - читателем, критиком и т.п.
Многое из того, что было сказано о переводчике художественной литературы, относится и к переводчику на язык другого искусства. Отличие состоит в том, что он более свободен в выборе эстетических и композиционных компонентов материального выражения. Но и здесь творческая свобода переводчика, иллюстратора и т.п. ограничивается задачей выражения личностного варианта темы, сюжета, художественной идеи и т.п., присущих «переводимому» оригиналу. Степень отхода переводчика от оригинала как в литературном переводе, так и при воссоздании оригинала на «языке» другого искусства, носит исторический характер. Сегодня, например, определяющим является требование максимально бережного отношения к оригиналу, с одной стороны, и актуального, современного по «звучанию» перевода - с другой.
Перейдем теперь к проблеме исполнительского творчества на примере музыкального исполнения, художественного чтения и театрального искусства. В отличие от слушателя музыкальный исполнитель, скажем инструменталист, не просто воспринимает музыкальное произведение или (что чаще всего) воссоздает его звучание «про себя», но вновь заставляет его звучать с помощью инструмента. Исполнитель создает художественный вариант на уровне не только идеального образа, но и материального воплощения. Причем этот вариант должен быть художественно значителен, открывать новые грани в художественной ценности оригинала. Для выполнения этой творческой задачи исполнитель вживается в исполняемое произведение, в результате чего он воссоздает художественное «Я» автора и отчасти его художническое «Я», с которыми себя идентифицирует. Для формирования последнего исполнителю необходимо выйти (как и переводчику) за пределы произведения.
Творческий компонент художнического «Я» исполнителя определяется его индивидуальностью и временем, в котором он живет. В результате исполнитель вносит свое в произведение, но здесь должна соблюдаться мера. Об одном эгоцентричном исполнителе кто-то сказал: «Он вносит много своего в сочинение». По этому поводу Г.Нейгауз, замечательный пианист и педагог, заметил: совершенно верно, и уносит много авторского. Соглашаясь с Ф.Бузони, что всякое исполнение уже есть транскрипция, Г.Нейгауз добавлял, что она должна (как и перевод) быть предельно близкой к оригиналу.
Поскольку исполнитель пользуется инструментом, он должен вживаться в него. Так, например, фортепиано, хотя и является, по выражению Г.Нейгауза, «гениальной коробкой», для полного «очеловечивания» музыки требует больших усилий, чем, скажем, человеческое слово (см. 75).
Другой разновидностью исполнительского творчества является художественное чтение. Оно имеет много общего с художественным переводом литературы, но есть одно существенное различие. Чтец осуществляет «перевод» в пределах родного языка, но с его письменной формы на устную. Именно здесь, в сфере «звучащей книги», «звучащей литературы» (эти выражения принадлежат замечательному мастеру художественного слова В.Н.Яхонтову), находится основное поле для творчества чтеца. Это не значит, что чтец не вносит творческого элемента в интерпретацию идейно- эстетического содержания и формы озвучиваемого про- изведения, но все же там он действует в пределах инварианта художественного замысла, художественной идеи и т.п., заданных автором. В озвучивании тоже есть свой инвариант, задаваемый фонетическими нормами данного языка. Но в сфере эстетического и композиционного уровней формы «звучащей литературы» художник- чтец выступает как первооткрыватель, как оригинальный мастер с той оговоркой, что все «внешнее» в искусстве в конечном счете зависит от «внутреннего» а «внутреннее» (содержание, идея, форма содержания) в своей основе (т.е. как инвариант) задано в самом исполняемом произведении. По мнению чтеца и теоретика художественного чтения В.Н.Аксенова, оригинальное мастерство в этом виде исполнительского искусства проявляется главным образом в интонации, психологической паузе и ритме.
Как же формируется исполнительское «Я»? Вот что пишет об этом В.Н.Яхонтов в своей книге «Театр одного актера» (М., 1958). Первый этап - «врастание» в структуру произведения, погружение в нее, подчинение ей. На этом этапе необходимо идти «на поводу у автора». Ясно, что здесь, только в другой терминологии, речь идет о вживании в форму -внешнюю и внутреннюю. Второй этап - проникновение в содержание произведения, в сюжет, героев, идею и в результате - в самого автора, в содержание его творческой личности. На втором этапе исполнитель как бы сливается с автором, его творческой личностью, волнуется его волнением. Но сливается не полностью. Кажется, что автор сочиняет где-то рядом с вами, а вы наблюдаете. На этом этапе «сливаются сердца» автора и исполнителя. В.Н.Яхонтов пишет о важности «жить в образе» автора, «перевоплощаться» в него: вживаясь в автора, приходишь к тому свету, каким освещено все произведение, от первой строки до последней. Итак, на первых двух этапах воссоздается художественное «Я» автора, но через призму личностного понимания и отношения исполнителя. Уже на втором этапе, отмечает В.Н.Яхонтов, угадываются нити, ведущие за рамки произведения и приводящие исполнителя к изучению эпохи, биографии автора, исторических обстоятельств, общественной среды, при которых рождалось художественное произведение. Этот путь и приводит к тому, что исполнитель воссоздает художническое «Я» автора, с которым он себя идентифицирует. Третий этап - личное воплощение произведения в форме звучащей речи. Исполнитель здесь часто впервые создает литературное произведение в его материальном выражении, т.е. выступает как художническая личность. Можно ли назвать эту личность абсолютно оригинальной и самостоятельной? Нет, нельзя, точно так же, как этого было нельзя сделать в отношении художественного переводчика. И на этом этапе, подчеркивает В.Н.Яхонтов, исполнитель отнюдь не уходит от автора, «он в дружбе с ним», т.е. и здесь мы имеем дело с пограничным случаем.
Исполнитель «уходит» от автора постольку, поскольку он вживается в современную ему действительность, в «языковую» форму исполнительского искусства художественного чтения, в частности, в существующие стили исполнения, в современную форму социальной роли исполнителя, в современный адресат и нададресат, в образ своего исполнительского и человеческого «Я». Часто вживается он и в образ другого творца, исполняющего данное произведение или какие-либо другие. Каким бы ни было современным и неповторимо индивидуальным художественное чтение, исполнитель должен опираться - если он остается в границах исполнительского искусства - на те художественные ценности, которые открываются им для слушателя в самом произведении. Блестящий исполнительский опыт В.Н.Яхонтова говорит о том, что художественное чтение стоит на грани театрального искусства, ибо чтец может использовать не только звучание и жест, но и физические действия (105; 282, 342-348, 360, 368-371).
Сценическое творчество, так же как художественный перевод, музыкальное исполнительство и художественное чтение, не создает оригинального художественного произведения. И актер, и режиссер воспринимают уже готовое драматургическое произведение и в него вживаются. Мы говорили, анализируя формирование художнического «Я» в акте оригинального творчества, что автор, как правило, вживается в другие художественные произведения, в других авторов. Но там все подчинено созданию оригинального, нового произведения, воссозданное художественное «Я» другого автора «переплавляется» в творческое «Я» оригинального автора (вспомним Левитана, Рафаэля, Серова и др.). Актер вживается в роль, в образ, созданный драматургом. Большие актеры, говорил Станиславский, вживаются и в другие роли, в пьесу в целом (например, Шаляпин прекрасно знал все партии в опере). На основе такого вживания и при наличии «посторонней» информации (о «герое», авторе, пьесе и т.п.) воссоздается художественное «Я» («героя», автора и пр.). Перед актером стоит главная задача - выразить воссозданный образ в новой, сценической художественной форме, перевести образ с «языка» драматургии на «язык» театра. Иными словами, он должен участвовать в творческом создании нового сценического произведения. В этом смысле актер, как и переводчик, музыкант- исполнитель и чтец выступает оригинальным творцом.
В акте творчества происходит это через сценическую форму, «язык», стиль сценического искусства. Эти формы отбираются, «примеряются» и переживаются, «одушевляются». В процессе одновременного вживания в социальную роль актера, «учителя», «защитника», «прокурора» и т.п., в современного зрителя, в образ своего «Я» и т.д. зарождается сценический праобраз роли. По мере репетиционной жизни актер вживается уже в созданный им праобраз, в результате чего формируется собственное (не воссозданное) художественное «Я». Это «Я», хотя очень опосредованно и зависит от художественной индивидуальности драматурга, все же именно оно регулирует процесс созревания полноценного, развернутого сценического образа роли. Между актером и драматургом стоит режиссер, который создает свой образ спектакля и роли (85; 27). Актеру нужно вживаться и в этот образ. А если учесть, что в работе над образом участвуют и художники- декораторы, и композиторы, и другие «соавторы», то станет ясным, насколько сложным, иерархически организованным способом осуществляется процесс психического регулирования сценического творчества актера.
В связи с анализом творчества актера возникает интересная проблема коллективной творческой личности, коллективного творческого «Я» художника. Еще В.Г.Белинский писал, что на хорошем спектакле мы «сливаемся» со зрительным залом «в одном чувстве». Искусство театра - это, по выражению театроведа Г.Н.Бояджиева, «соборное искусство»(27; 31). Но, как уже было сказано, чувств отдельно от личности не бывает. «Сливаясь», зрители как бы образуют одну коллективную личность, одно «Я». То же происходит и с актерами во время хорошего спектакля. Они объединяются в одном художественном чувстве, как бы в одном коллективном художественном «Я». И хотя этим «Я» управляет косвенно режиссер (а в оркестре - дирижер), оно обладает и относительной степенью саморегуляции.
На примере сценического искусства актера особенно рельефно виден закон иерархической регуляции творчества, причем в основе иерархии лежит закон «раздвоения» единого - великий закон диалектики. Может быть, поэтому Л.С.Выготский считал, что в области сценического творчества актера психология искусства легче могла бы справиться со своими задачами, чем во всех остальных. В наблюдениях и самонаблюдениях выдающихся актеров, режиссеров и теоретиков театра чаще всего отмечаются, о чем уже упоминалось, два уровня «раздвоения»: актер-человек и актер- творец (один уровень), актер-мастер и актер-»герой» или актер- образ (другой уровень). Согласно Ф.И.Шаляпину перед актером стоит очень трудная задача «раздвоения» на сцене. «Я, - утверждал великий артист, - никогда не бываю на сцене один. На сцене два Шаляпина: один играет, другой контролирует» (101; 269). По признанию Михоэлса, он специально воспитывал в себе «чувство раздвоения» (71; 77).
Существует мнение, что вживание в образ не является обязательными для таких направлений в театральном искусстве, как «условный» театр В.Мейерхольда и «эпический» театр Б.Брехта. Такое мнение основано на недоразумении. Театровед В. Блок, анализируя театральную систему В.Э.Мейерхольда (в книге «Диалектика театра», где много внимания уделяется и проблеме художественной эмпатии), отмечает, что здесь творческая самостоятельность актера-творца «преобладает» над свободой актера-героя. Актер-творец должен мгновенно вживаться в свой образ, в свою роль «защитника» или «прокурора», актера-трибуна. Этим целям призвана была помочь «биомеханика», направленная на вживание не в образ-персонаж, а в образ художника-актера, актера-трибуна. Напротив, метод физических действий Станиславского ориентировал актера на вживание в образ-персонаж. Перевоплощаясь в актера-трибуна, в образ своего «Я» как мастера, актер призван был «играть» отношение к образу-персонажу (26; 188-210). Именно на этом и делался акцент в театре Мейерхольда. Значит ли это, что образы-персонажи были вовсе лишены «одушевленности»? Когда великий режиссер требовал, чтобы на сцене были не «схемы», а «живые лица» (что предполагает эмпатию), это относилось во многих случаях и к образам- персонажам. Вхождение в образ-персонаж и связанное с этим перевоплощение казались Мейерхольду самопонятными, неизбежными, не заслуживающими внимания и остановки. Б.Брехт на вопрос, против ли он «вживания» в образ-персонаж, отвечал, что оно необходимо на определенной фазе репетиции. Но главное внимание он уделял отношению к образу-персонажу, в которого актер вживался. Для этого Брехт предлагал актеру вживаться в образ его художнического «Я» - в образ «свидетеля», определившего свою активную и страстную гражданскую позицию, например, при исполнении «зонгов». При этом актер «выходил» из образа-персонажа, но он не «выходил» из образа «свидетеля» и не действовал от своего лица. Он выражал себя как художника, артиста-бойца, представителя театра (26; 210-226).

                                                             * * *

Еще один вариант зрительского и слушательского «сотворчества» - деятельность художественного критика. Известно, что талантливым критикам присуще обостренное чувство персонального стиля произведения. Например, о Б.В.Асафьеве современник писал, что его ощущение стиля было «безукоризненно». При характеристике персонального стиля Асафьев пользовался термином «стилевое Я» (4; I, 70). Чувство «стилевого Я» -это эстетический слух критика, без него его деятельность может носить только рассудочно-аналитический характер. Критик должен почувствовать эстетическую данность этого «Я» вне оценки с какой-либо иной точки зрения (4; II, 253-254), ибо это чувство само есть эстетическое чувство.
Чувство стиля предполагает эмпатическое переживание моторно-динамических качеств художественной формы, в особенности ритма, который интимнейшим образом связан с аффективно-волевыми сторонами личности автора. Как заметил С.Эйзенштейн, произведения искусства «в своих лучших образцах целиком сотканы из мятежных или умиротворенных ритмов состояния души автора» (102; III, 153). В психологии давно известно, что структуры, в которых внешне выражается чувство, при их восприятии оказываются «заразительными» для возникновения сходных чувств, в частности, таково действие ритмических структур как «временного способа выражения чувств» (В.Вундт) (33; 209). Но так как отдельных чувств не существует, ритм здесь выражает художественное «Я» автора.
Критик внутренне воссоздает ритм художественной формы, а через это воссоздает «стилевое Я» и творчески сопереживает ему. Как отмечал Станиславский, воспринимающему, а значит и критику, следует знать и чувствовать, что творческий акт автора может одновременно протекать в разных ритмах. Внутренне воссоздавая это одновременное соединение нескольких разных ритмов, критик сильнее «дразнит» свое чувство и переживания. При этом, однако, важно уловить общий ритмический «тон» произведения. Необходимо верно почувствовать ритм, иначе могут родиться «неправильные» чувства и переживания, не адекватные авторскому «Я». Легче всего уловить ритм в физических движениях. Поэтому иногда бывает полезным «поддерживать» неустойчиво чувствуемый ритм, физически отбивая его (92; III, 147, 160). 
В подтверждение этой мысли можно привести наблюдение литературного критика И.Б.Роднянской. Чтобы почувствовать красоту стихотворения, пишет она, критику необходимо «определенное преобразование всей его личности», нужно не просто прочесть стихотворение, а почувствовать его как живое высказывание живого человека-поэта. Для этого надо уловить и пережить интонацию, ритмическую структуру стиха. Для этого следует самому, про себя или вслух, произносить, интонировать стихотворение. Читать стихи одними глазами, без минимального, воображаемого хотя бы участия произносительного аппарата - значит закрыть себе доступ к пониманию стихов и наслаждению ими. Моторно-произносительное ощущение стиха настолько важно, что с полным правом можно говорить о его «артикуляционном колорите» (82; 198, 202, 213-214, 228).
Возникшее при восприятии ритма переживание требует дополнительно от критика познавательной интерпретации, связанной прежде всего с памятью. Ритм помогает возбудить эмоциональную память о тех эмоциях, которые возникали в прошлом опыте при восприятии сходных ритмических структур. Кроме того, имитация ритма «оживляет» и работу воображения («видения») (92; III, 149-151). Критику важно вообразить те предполагаемые обстоятельства, в которых находилось художественное «Я» автора и которые он запечатлел в ритмах произведения, иными словами - перенестись в творческую, художественную ситуацию автора (осуществить «проекцию»).
Эффективность познавательной ориентации зависит и от установки автора на формы и ритмы как на «высказывание» художника, как на его «жест», а не просто как на объективно-данную эстетическую реальность. Задача критика - не только понять «значение» высказывания, но и понять самого автора, «личностный смысл» произведения. Хорошо сказал об этом Л.Н.Толстой: «В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: «Ну-ка, что там за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как смотреть на нашу жизнь?» Что бы ни изображал художник, «мы ищем... душу самого художника» (94;17, 181, 286, 312).
Критик должен быть способным почувствовать одушевленность формы, воссоздавая форму, он должен ее адекватно одушевить с помощью тех механизмов эмпатии, о которых мы говорили ранее. Одушевленность «покоящегося свойства» стиля критик переводит в форму собственной душевной деятельности. Это и является доказательством, что эмпатия с автором состоялась. Особенно отчетливо такое перевоплощение проявляется в стремлении некоторых критиков к творчеству в стиле исследуемых ими художников. Оно свидетельствует, что сформированное критиком в структуре собственной личности другое воображаемое «Я» обладает реальными, а не иллюзорными регулятивными функциями. Не случайно некоторые исследователи эмпатии (С.Даймонд и др.) включают критерий эффективности эмпатии в само ее определение, отмечая, что эмпатия - это не только воображаемое перенесение себя в мысли и действия другого, но и структурирование мира по его образцу.
Наибольшая активность в творчестве, основанном на эмпатии с автором, свойственна критикам, обладающим художественными способностями в том или ином виде искусства. Так, например, Асафьев, по свидетельству Б.Покровского, будучи талантливым композитором, при подготовке к постановке оперы А.Н.Серова «Вражья сила» написал заново последний акт, не законченный самим Серовым, причем «писал лишь то, что могло бы быть написанным автором оперы.» А сочиняя балет «Пламя Парижа», он использовал разный музыкальный материал. И непостижима перевоплощаемость самого Асафьева: сочиненных им кусков музыки и сделанных «спаек» отобранного материала никак не отличишь от подлинных, не установить - где кончается, скажем, Мюгель или Гретри и где начинается Асафьев (32а; 14, 30).
В своей критической работе Асафьев продемонстрировал и другой способ «доказательства» эмпатической способности. Чтобы убедить читателя в правильности своего постижения творческого характера В.А.Серова, Асафьев от его «имени» создал воображаемый портрет Достоевского, дав ему следующее описание: «Я убежден, что портрет Достоевского вышел бы у Серова совсем иным, чем у Перова. «Вы говорите, что этот человек обуреваем великой болью о страждущем человечестве и в его облике - мучащая его мысль о правде. Хорошо. Позвольте только взглянем, нет ли в нем еще чего «поконкретнее» в смысле стимула страдания. «А вот Серов «догляделся» бы до религиозной раздвоенности и сомнения, чуть ли не на грани атеизма, а то и до мятущейся психики игрока! В этом все серовское искусство портрета. Не доверять, не быть наивным!..» (5; 136, 137). Насколько критик был прав и «объективен» в отношении Серова, судить трудно, ибо Серов не оставил портрета Достоевского, можно только предполагать, что он верно «угадал». Но сам «метод» доказательства посредством такого «модельного эксперимента» заслуживает внимания.
Чаще всего эмпатическая продуктивность критика находит свое выражение в эмоциональной оценке художественного стиля. Вживаясь в художественное «Я» автора (или, как говорят, в «лирического героя»), настраиваясь на его «голос», на его стилистическое «Я», на господствующую в произведении «интонацию», критик всегда немного забегает вперед, как бы «предслышит», «предвидит» и соответственно «ожидает» от художника соблюдения им в произведении основного личностного единства. Когда такие ожидания оправдываются, возникают положительные эстетические переживания, когда не оправдываются - отрицательные. Мы уже отмечали, что черты стиля, воплощающие основную «интонацию» художественного «Я», С.Эйзенштейн называл «стилистической ключевой фигурой», «стилевым ключом-указателем, благодаря которому художественное произведение «стилистически настраивает» и зрителя и критика, «воспитывает» его, вводит в определенный тип «реагирования». Эмпатическая способность критика, выражающаяся в его чувстве стиля, и обнаруживает себя, как и у автора, в том, чтобы вовремя уловить, ощутить «стилевой ключ-указатель» и сознательно его иметь в виду при последующих этапах восприятия данного произведения (102; IV, 46-47, 273).
Анализ эмпатической способности будет неполным, если мы не рассмотрим энергетическое обеспечение эмпатии и ее мотивы. К этим вопросам мы и приступаем.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЭНЕРГИЯ

В газете «Известия» от 21 января 1989 г. было опубликовано интервью с дирижером Ю.Темиркановым. Интервью называлось «Талант и честность делают искусство». Выдающемуся музыканту был задан вопрос: «Что значимее для вас: профессиональная или человеческая сущность артиста? Представьте, что вам предстоит выбор между блестящим музыкантом, который, однако, подловат, и исполнителем куда менее способным, но кристально честным». Ответ был таков: «Для меня, безусловно, важнее человеческая сущность, и в оркестр к себе я бы, без сомнения, взял второго. Потому что хороший, кристально честный, как вы сказали, человек всегда отдаст искусству и делу своему безмерно больше, нежели самый талантливый подлец, и делать его будет с душой, искренне и бескорыстно».
Под художественным талантом обычно понимают высокий уровень художественных способностей, о чем свидетельствуют результаты художественного творчества - выдающиеся произведения искусства. Но влияет ли нравственный облик творца на уровень его художественных способностей, а значит, и на уровень художественного качества создаваемых им произведений? Вот проблема, которую нам предстоит обсудить.
С теоретической (принципиальной) точки зрения безразлично, сколько и какие способности взять в качестве объекта изучения. Но с практической, например с педагогической, точки зрения, целесообразнее обратиться к наиболее важным из них. Принимая во внимание это соображение, сосредоточим свои усилия на анализе двух важнейших творческих способностей - художественной энергии и художественной фантазии. О них и пойдет речь. Проблема художественной энергии почти не изучена, поэтому прежде чем приступить к рассмотрению ее взаимосвязи с нравственностью художника, попытаемся кратко очертить свое представление о природе и сущности этой способности (см. также 20; гл.9; 21).
Художественная энергия - разновидность духовной энергии, или энергии духа. Под духом здесь понимается та сторона личности художника, которая «ответственна» за идейное содержание художественно-творческой деятельности, за ее ценностное измерение, прежде всего - нравственное, а также эстетическое, философское, религиозное и т.п.
В философско-психологической литературе до сих пор широко распространено мнение, что энергетический подход неприменим к духовной деятельности. Одним из истоков такого мнения выступает неправомерное, на мой взгляд, распространение на духовную деятельность, с одной стороны, критики энергетизма В.Оствальда, а с другой - имеющей место в научной литературе (во многом справедливой) критики односторонности «психического энергетизма» З.Фрейда. Однако ни первая, ни вторая критика не дают оснований для закрытия энергетической проблемы духовной деятельности.
Принято считать, что термин «энергия» и другие энергетические обозначения - «сила», «работа», «напряжение» - применительно к духовной (в частности, художественной) деятельности используются только в переносном, метафорическом смысле. Да, конечно, если энергию связывать обязательно с понятиями массы и физической причинности, то с таким взглядом следует согласиться. Но если энергетические термины употреблять не в узком физическом смысле (или в специальном, как говорят лингвисты), а более широко, как то делают люди в своей обыденной речевой практике, а художники и критики - применительно к художественной деятельности, то окажется, что у этих терминов имеется другой - прямой, а не метафорический смысл, более широкий. Он применим как к физической, так и к психической и духовной деятельности. Попытаемся выделить прямой, широкий смысл термина «энергия» и других связанных с ним обозначений.
Если движение понимать как изменение вообще, т.е. если динамический аспект (связанный с движением) является универсальным аспектом всего существующего мира природы, общества, психики и духа, то об энергетическом аспекте речь заходит тогда, когда принимается во внимание количественная сторона движения. Энергия - мера движения в природе, обществе, психике и духе.
Процесс, имеющий место при переходе одного вида движения в другой, есть работа. Она может осуществляться как в природе (работа солнца, ветра и т.д.), так и в обществе, психике и духе. В последних случаях часто говорят о деятельности (труде), имеющей мотивы, цели и результаты. Говорят о работе завода, работе внимания, научной работе или работе композитора и т.п. Когда указанный переход осуществляется, мы говорим об актуальной энергии; если он не реализован, но объективно такая возможность есть, принято говорить о потенциальной энергии.
Для осуществления работы необходима определенная мера, степень энергии, или сила (интенсивность) - потенциальная и актуальная. Можно говорить о природных силах, социальных, психических (силе воли, характера и т.п.), духовных (художественная сила, сила религиозного духа и т.п.). Кроме силы, важно сосредоточение, концентрация энергии, или напряжение, которое бывает физическим, биологическим, а также психическим и духовным. Разновидностью последнего выступает творческое художественное напряжение. Каждый вид энергии, силы, напряжения имеет свой специфический источник (стимул), в том числе и в художественной области.
Тот факт, что в художественном творчестве человек развертывает свободно не только физическую и психическую, но и «духовную энергию», для самих художников, размышляющих над природой художественного таланта, является само собой разумеющимся. У них не возникает философских сомнений относительно прямого смысла таких выражений, как «художественная работа», «художественные силы», «художественное напряжение» и «художественная энергия». В подтверждение сказанного можно было бы привести взгляды, высказывания выдающихся творцов, представляющих все без исключения виды художественного творчества. Особый интерес представляют взгляды таких художников, как Б.В. Асафьев, С.М.Эйзенштейн, К.С.Станиславский, И.Э.Грабарь, Поль Валери и другие.
Если мы обратимся к трудам К. Станиславского, то увидим, что свою систему он характеризует как метод актерской «работы» (внутренней и внешней) над собой и над ролью, используя при этом понятия «сила», «напряжение», «энергия» не в переносном, а в широком, прямом смысле.
В исследованиях И.Грабаря («О русской архитектуре», «Искусство в плену» и др.) мы встречаемся с интересными рассуждениями об эпохах накопления художественной энергии и сил, об их эволюции в различных регионах; художник пользуется энергетическим подходом при изучении жизни и творчества отдельных мастеров (например, В. Серова).
Поль Валери при анализе литературного творчества обращал внимание на способность преображать потенциальную энергию в актуальную, уделяя особое внимание энергии разума и противопоставляя ее социальной и духовной энтропии (рассеянию энергии). По мнению исследователей (Дж.Робинсон, Вл.Козовой и др.), энергетический подход Валери к изучению механизмов художественного творчества осуществляется в русле идей К.Юнга, П.А.Флоренского и предвосхищает ряд идей кибернетики и теории информации (28; 520).
Представляет интерес энергетическая концепция музыки известного композитора и выдающегося теоретика музыки Б.В.Асафьева, испытавшего на себе влияние В.Оствальда и швейцарского музыковеда Э.Курта. В 1931 году в нашей стране была переведена и издана под редакцией и с предисловием Б.Асафьева книга Э.Курта «Основы линеарного контрапункта», где излагалась его энергетическая интерпретация музыки. Б.Асафьев в своем предисловии полемизировал с Э.Куртом, но позже, оценивая его концепцию, писал: «Все эти мысли об «энергетике»... родные мои мысли» (76; 177). Наиболее полно эти «родные мысли» представлены в труде Б.В.Асафьева «Музыкальная форма как процесс» (1930) (6). В сжатом изложении суть его энергетической концепции музыки состоит в следующем.
Музыкальная энергия предполагает музыкальное движение и наличие сил, его вызывающих и действующих в нем. Не вызывает сомнения переход затраченной силы в ряд звукодвижений и в ощущение последствий этого перехода в восприятии, т.е. факт работы. Композитор производит работу и тем самым затрачивает часть своей избыточной жизненной энергии. Музыкальное произведение как результат этой работы, как вид превращения энергии композитора есть потенциальная энергия музыкальных форм или структур. В процессе исполнения она превращается в кинетическую энергию звучания, переходящего в акте слушания в новый вид энергии - душевное переживание, наслаждение, которыми композитор «заряжает» слушателей. Переход энергии от композитора к слушателю необходимо связывать с проблемами музыкального содержания.
Как в творчестве, так и в восприятии, считает Асафьев, энергетические процессы проходят две стадии - напряжения энергии и разряда. Напряжение связано с тем, что действие сил композитора направлено на преодоление сопротивления материала, на превращение акустического материала (звучащего или внутренне интонируемого) в движение «речевого» высказывания на языке музыки, имеющего эмоционально-эстетическую природу, и на организацию и управление этим движением. Своеобразие музыкального разряда энергии также связано с тем, что чувство равновесия, удовлетворения, эмоция наслаждения имеют особый, эстетический характер.
В 30-е годы в нашей стране было далеко не безопасно развивать энергетические идеи, поэтому попытка композитора применить понятие «энергии» к анализу музыки не была поддержана. Более того, спустя почти 30 лет, в 1957 году музыковед Л. Мазель, охарактеризовав введенное Э.Куртом понятие «музыкально-психическая» энергия как чистейшую идеалистическую абстракцию, сетовал на то, что Б.Асафьев часто пользуется туманной энергетической терминологией. Одновременно трудно поверить и музыковеду Н.Шахназаровой, что Б.Асафьев якобы отказался от понятия энергии как ненужного и что в значительной мере этому способствовало его углубленное знакомство с трудами классиков марксизма.
При энергетическом подходе к изучению художественного таланта открываются перспективы использования методов и результатов исследований физической энергии, например количественных методов, опирающихся на единицы измерения. Однако противники энергетического подхода утверждают, что духовная энергия не имеет единиц измерения, а значит, количественный подход здесь невозможен. А если так, то и термин «энергия» всего лишь метафора. Категоричность подобного утверждения вызывает большие сомнения. Да, на сегодняшний день мы не располагаем единицами измерения духовной, в частности, художественной энергии, хотя попытки такого рода предпринимались давно. Так, С.Эйзенштейн в статье «Как я стал режиссером» (1945), вспоминая 20-е годы, пишет о себе, что «упоение эпохой» родит вопреки изгнанному термину «творчество» слово «работа». Молодой тогда еще инженер Эйзенштейн усвоил, что собственно научным подход становится с того момента, когда область исследования приобретает единицу измерения, - и отправляется в поиски за единицей измерения художественной деятельности. Попытка выдающегося режиссера в известном смысле предвосхищала современный теоретико-информационный подход к искусству. Это был именно тот случай, когда ученый, не пользуясь термином «информация», по существу, исследовал информационные процессы. Отказавшись впоследствии от механистических попыток найти единицы измерения в искусстве, С.Эйзенштейн по-прежнему проявляет пристальное внимание к энергетическим характеристикам творческого процесса.
«Поздний» Эйзенштейн говорит о творческом акте художника: «То, что кажется магией озарения, есть не больше, как результат длительного труда, иногда при большом опыте и большом запале энергии» (18,1\/,276) (подчеркнуто мною. - Е.Б.). «Запал энергии» получает у режиссера отчетливые количественные характеристики: «Это состояние возможно лишь на таком же «определенном градусе» психического состояния («вдохновения»), как только на определенном градусе температуры возможным становится переход жидкости в состояние газообразности, как только на определенном градусе состояния необходимых физических условий возможен бурный и безудержный перескок массы в энергию, согласно формуле Эйнштейна, «раскрепощающей» небывалый запас природных сил во взрыве атомной бомбы» (102; III, 202).
Говоря об определенном энергетическом градусе психического состояния, Эйзенштейн несомненно, подразумевает и духовное состояние. Термин «градус», конечно, перенесен из иной области (тепловой энергии) и в этом аспекте используется здесь метафорически. Но он имеет в данном контакте и вполне ясный и прямой смысл, указывая на силу («большой запал») творческой энергии, связанную с определенной степенью духовного напряжения. Другое дело, что еще не установлен «градус» художественно-творческой энергии - как единицы измерения.
Физическая энергия подчиняется закону сохранения энергии. Применим ли этот закон к сфере психической и духовной (в частности, художественной) деятельности? По крайней мере в порядке гипотезы, постановки вопроса представляется уместным говорить о законе сохранения энергии применительно не только к психическому, но и к духовному аспекту художественного творчества.
Обрисовав теперь основной круг вопросов, который будет нас интересовать, постараемся ответить на вопрос, что же является живительным источником художественной энергии, что ее питает и поддерживает на нужном для творчества уровне?
Художественный талант требует такого уровня энергетичности, который позволяет сделать художественное открытие. Этот необходимый уровень, «запал энергии» мы называем художественным напряжением, которое рассматриваем как энергетическое состояние духа художника. Следуя за Вл.Соловьевым, его можно охарактеризовать как «подъем души над обыкновенными состояниями», имеющий наряду с материальными, физиологическими условиями и свою самостоятельную идеально-духовную причину. Следует подчеркнуть, что художественное напряжение концентрирует и физическую и духовную энергию для свершения творческого акта. В создании образа, говорил С.Эйзенштейн, участвуешь весь целиком, думаешь всей полнотой своего «я». Золя восклицал: «Кто сказал, что думаешь одним мозгом!.. - Всем телом думаешь» (102; IV, 439).
И тем не менее более фундаментальным во взаимодействии физического и духовного напряжений представляется духовное. Это подтверждают и многие выдающиеся художественные таланты. Так, К.С.Станиславского, создателя метода «физических действий» (в области актерского творчества), меньше чем кого-либо можно упрекнуть в недооценке физического напряжения в творчестве актера. Но, настаивая «на полной сосредоточенности всей духовной и физической природы», он девять десятых работы актера отводил тому, чтобы «почувствовать роль духовно» и полностью подчинить этому духовно осмысленному чувству весь «физический аппарат» (92; II, 301-302, 402).
О художественной энергетике - подчеркиваем, художественной - уместно говорить лишь тогда, когда имеет место духовное переживание создаваемого художественного образа. Оно приобретает специфический, интегральный художественно-эстетический характер. Можно было бы согласиться с теми (И.Оршанский), кто полагает, что в художественном творчестве роль «мотора» играет эстетическая эмоция, выступающая как источник энергии работы художника. Но при этом важно сделать существенное дополнение, а именно: эстетическая эмоция в акте художественного (а не просто эстетического, создающего «чистую» красоту) творчества может выполнить энергетическую роль «мотора» лишь в неразрывном единстве с нравственными переживаниями и психологическим механизмом эмпатии. Далее постараемся показать, что в структуре художественного таланта энергетическая роль нравственных переживаний представляется более фундаментальной, нежели эстетических эмоций. Моральное, царящее в сфере духа, считал Гёте, - суть высшая мыслимая «неделимая энергия» (41; 330).
Нравственные переживания являются мощным фактором, создающим напряжение, которое заряжает талант художника творческой энергией. Это эмоции и чувства с подчеркнуто личностным характером, интимно связанным с «Я», - это душевное «событие» в жизни личности (С.Л.Рубинштейн), укорененное в ее индивидуальной истории. Нравственное переживание - это и особая внутренняя работа, конечной целью которой выступает творческое обретение духовной, нравственной гармонии, достижения нравственно-смыслового соответствия сознания и бытия. На пути достижения данной цели необходимо преодолеть разного рода трудности, противоречия, моральные конфликты и кризисы. Все это требует сосредоточения нравственной силы, энергии.
Какими научными соображениями можно объяснить возможность «подпитывания» художественного творчества за счет нравственной энергии? Психологии известны ситуации, когда динамическое напряжение, возникшее из одного источника, и энергия, им порожденная или мобилизованная, могут переключаться на другое, отличное от первоначального, русло. Такое переключение имеет большое практическое значение. Однако нельзя представлять его упрощенно, как, например, делал Фрейд. Последний полагал, что подлинные импульсы к деятельности, в том числе художественной, исходят только из сексуальных источников; потому говорить о переключении на другие, более высокие, пути, т.е. о «сублимации», можно лишь в отношении сексуальной энергии.
Опыт убеждает: чтобы произошло переключение энергии и сосредоточение ее в новом фокусе, отличном от очага, в котором она первоначально скопилась, надо, чтобы этот новый фокус сам обладал притягательной эмоциональной силой. Роль эмпатии, идентификации с «Другим» здесь несомненна. При этом становится возможным «переход» нравственной энергии в художественно-эстетическую. Более конкретно механизм подобного перехода может быть понят в контексте механизма «сдвига мотива на цель» (63; 300). Художник под влиянием нравственного мотива принимается за художественное творчество, а затем выполняет его ради него самого в силу того, что мотив как бы сместился на цель. Соответственно энергия мотива «перешла» на достижение цели художественного творчества - художественного, эстетического открытия.
Энергия нравственного мотива есть прежде всего энергия духовной, нравственной потребности. Эмоциональным проявлением этой потребности выступают различные чувства и состояния, и в первую очередь «вера, надежда и любовь». Следует заметить, что названная «троица» объективно присуща не только религиозному, но и художественному сознанию, хотя имеет в нем иное ценностно-смысловое содержание. В данном контексте нас будет интересовать действие механизма «троицы» в структуре нравственного сознания художника.
Почему акцентируем внимание именно на вере, надежде и любви? Потому что давно замечена и отчасти описана их энергетическая функция. Они принадлежат к так называемым стеническим состояниям, т.е. повышающим энергетический уровень: «Вера как бы генерирует энергию, поддерживает внутренние усилия, необходимые для достижения цели» (51; 79-82). Под надеждой люди обычно понимают ожидание, уверенность в осуществлении чего-нибудь радостного, благоприятного. Ученые также склонны определять надежду в терминах ожидания достижения цели. Важные цели с высокой возможностью достижения (большая надежда) вызывают положительный аффект (радость, удовольствие) и заряжают энергией. Любовь как разновидность очень сложной духовной потребности порождает разные эмоции, в том числе и стенические (радость, восторг и пр.). В этом качестве она тоже есть мощный энергетический источник (61; 261-265).
Ядром веры, надежды и любви как нравственных переживаний являются вера в добро, надежда на то, что оно победит, и любовь как неодолимое влечение к добру. Энергия нравственного мотива, которая переходит на достижение художественных целей, и представляет из себя прежде всего энергию веры, надежды и любви.
Наш вывод о нравственном фундаменте художественной энергии носит гипотетический характер. Он получен логическим путем из более или менее достоверных знаний об энергии, о личности, художественном таланте и т.п., которыми располагают сегодня естественные науки, философия и психология. Согласуется ли этот вывод с эмпирическими (опытными) данными о художественном таланте, накопленными в искусствоведении и художественной критике?
Для ответа обратимся к наследию Ван Гога. Почему именно его? Во-первых, существует обширная литература о Ван Гоге (Вангогиана), она опирается в первую очередь на уникальные тысячестраничные письма художника, проливающие свет на природу художественного таланта вообще. Во-вторых, Ван Гог принадлежал к тем художникам, у которых биография становится историей развития их художественного таланта. В-третьих, в центре писем художника и Вангогианы - проблема соотношения человеческого, нравственного и художественного в структуре таланта. Нас в данном разделе эта проблема будет интересовать лишь в энергетическом ракурсе. Отличительная черта Ван Гога - сила нравственной потребности, нравственного мотива делать людям добро, заявившая о себе очень рано и устойчиво сохранявшаяся до конца жизни. В письмах художника запечатлен высокий образ мысли; мы ощущаем в них неизменную правдивость, глубокую иррациональную веру, бесконечную любовь, непоколебимую великодушную человечность. Нравственная потребность делать людям добро лежит в основе веры Ван Гога в то, что «человек больше, чем все остальное» (29; I, 423), «человек - это настоящая основа для всего» (29; II, 63). Ван Гог не только верит, он надеется, что его вера оправдается, добро в конечном счете восторжествует. Конечно, и ему были свойственны настроения «часового на забытом мосту», сомнения; всякая идея о том, чтобы пробудить в нас самих или в других добрые мысли и чувства, кажется нам чистейшей утопией, писал художник. Однако даже в этих признаниях чувствуется некое внутреннее несогласие, подспудная полемика с самим собой. Всю свою жизнь Ван Гог подчиняет идее служения будущему. В письме брату он пишет: «Я до сих пор надеюсь, что работаю не только для себя... Если мы будем работать с такой верой, то, думается мне, надежды наши не окажутся беспочвенными» (цит. по: 73; 213)).
Ван Гог не просто верил в добро и надеялся на его торжество, он страстно любил делать людям добро. «Что такое я в глазах большинства? Ноль, чудак, неприятный человек, некто, у кого нет и никогда не будет положения в обществе, словом, ничтожество из ничтожеств. Ну что ж, допустим, что это так. Так вот, я хотел бы своей работой показать, что таится в сердце этого чудака, этого ничтожества. Таково мое честолюбивое стремление, которое, несмотря ни на что, вдохновляется скорее любовью, чем ненавистью, скорее умиротворенностью, чем страстью (цит. по: 73; 48). На пути реализации своей мощной нравственной потребности художник встречает препятствия, отчасти связанные с особенностями его личности, характера, но главным образом - с тяжелой окружающей обстановкой. Возникает постоянно воспроизводимое нравственное напряжение. Большинство исследователей считают, что Ван Гог обращается к живописи как средству, позволяющему преодолеть нравственные конфликты и удовлетворить тем самым фундаментальную цель - нравственную потребность. Отчасти исследователи правы. В письме к художнику Раппарду Ван Гог прямо пишет о том, что долг каждого художника в том, чтобы нести «свет людям». В письмах брату Тео он постоянно проводит мысль, что для того чтобы стать художником, нужна любовь к людям, он сам рисует, чтобы радовать людей. В картинах ему хотелось высказать вещи, «утешительные» для людей, как музыка. Он считает, что «нет ничего более художественного», чем любить людей».(29; II, 115). В этих словах сконцентрирована суть эстетики Ван Гога.
Однако на выбранном художником пути: осуществить волю, нравственную потребность через искусство, художественное творчество, живопись -оказались свои препятствия, свои трудности и противоречия. Во-первых, то нравственное, что было заложено в Ван Гоге, не могло быть исчерпано живописью до конца, и в этом заключался один из источников его нравственных страданий, неудовлетворенности. Во-вторых, художник, полностью разделявший мысли Гогена о том, что «хорошая картина равноценна доброму делу» и на художнике лежит определенная моральная ответственность, в то же время ясно осознавал, что морализаторство - это смерть искусства, и художник не обязан быть священником или проповедником. Где же выход?
Вопреки мнению многих авторов, у Ван Гога искусство, художественное творчество из средства решения нравственных проблем стало для него целью, ценностью, значимой самой по себе как эстетический феномен. С энергетической точки зрения это означало что не реализованные в полной мере нравственные силы благодаря механизму «перехода» были направлены на создание эстетических, художественных открытий и ценностей.
Следует заметить, что аналитический ум Ван Гога зафиксировал энергетический аспект художественного таланта. Художник понимал, как важно для деятеля искусства развивать в себе энергию, «необходимость вечно обновлять свою энергию» он связывал с борьбой с самим собой, с нравственным самосовершенствованием (29; II, 284). Весьма показательным является письмо брату в сентябре 1888 года - года, который считается датой рождения Ван Гога как художника: «Я исступленно работаю. Не могу тебе передать, каким счастливым я чувствую себя с тех пор, как снова занялся рисованием... обрел душевное спокойствие», «энергия с каждым днем возвращается ко мне» (цит. по: 73; 47). В этом письме, как нам кажется, и запечатлен момент того «сдвига», «перехода», о котором выше шла речь. Открылись эстетические, художественные «шлюзы», и накопленная, нереализованная нравственная энергия бурно устремилась в новое русло, обеспечивая художественный талант мощным энергетическим подспорьем. Анализ творческой жизни художника убеждает нас в том, что его высоконравственные устремления к добру и справедливости, его вера, надежда и любовь были источником, стимулом становления, развития и расцвета художественного гения. На примере других талантов можно было бы показать, что такая зависимость не является особенностью только Ван Гога, скорее это закономерность развития гения. Особенность же данного художника в том, что нравственная потребность была у него страстью, а страсть, - это «энергично» стремящаяся к своему предмету существенная «сила» человека (69; III, 64). Вот почему энергичность как черта таланта и как художественное качество проявляются у Ван Гога так отчетливо.
Энергичность как качество, свидетельствующее о таланте и высокой профессиональной культуре художника, обнаруживает себя в способности легко мобилизовывать художественную энергию и рационально экономно регулировать ее расход. Если физическая энергия - ядро трудоспособности человека как рабочей силы, нервно-психическая - как ведущего звена управления машинами (2; 182) то художественную энергию следует назвать ядром трудоспособности художника как главного регулятора художественно-творческого процесса. Какую роль в этой регуляции играют нравственность, вера, надежда, любовь, нравственные напряжения? Как они участвуют в возбуждении и «экономии» расходования художественной энергии?
В практике художественного обучения, воспитания многое зависит от умения, искусства педагога пробуждать глубокие нравственные мотивы, поддерживать их и опираться на них, ориентируя на механизмы эмпатии. «Возбудительная» сила чисто художественных, профессиональных задач, отличающихся новизной, неожиданностью и свежестью, приобретает дополнительную силу, когда в основе этих задач лежит глубокая личностная, нравственная заинтересованность и связанные с ней такие чувства и состояния, как вера, надежда и любовь. На этом были построены педагогические системы воспитания Чистякова, Станиславского, Нейгауза и других выдающихся художественных педагогов. «Всеобщий педагог русских художников» П.П.Чистяков одним из главных условий художественной педагогики считал энергичность ученика. «Возить землю в тачке можно и тихо и мерно, однообразно: обучаться же искусству так нельзя. В художнике должна быть энергия (жизнь), кипучесть». Важнейший рычаг ее - вера, которая двигает не только общество, но и «каждую отдельную личность». В частности, для педагогики чрезвычайно важна вера ученика в учителя. Учитель, в которого ученики потеряли веру, «только помеха делу», с ним теряется надежда на успех. Среди важнейших методических принципов, обеспечивающих энергию, Чистяков называл и «средство сохранить любовь к искусству» (72; 101).
Исследователи педагогической системы П.П.Чистякова справедливо отмечали сходство ее основных принципов с педагогической системой К.С.Станиславского. Как и Чистяков, режиссер считал, что в процессе обучения актера нельзя работать «холодным» способом: необходим известный градус внутреннего «нагрева». В книге «Моя жизнь в искусстве» он пришел к выводу, что «подлинные артисты всегда были чем-то изнутри заряжены: что-то их держало неизменно на определенном градусе повышенной энергии и не позволяло ей падать» (92; I, 94) Что же? Опыт подсказал Станиславскому, что среди этих поддерживающих и стимулирующих факторов центральное место принадлежит вере, надежде и любви.
Вера трактуется Станиславским по преимуществу как художественная категория, как художественная вера, но она имеет существенный нравственный аспект, поскольку неразрывно связывается им с «правдой». В главном педагогическом труде К.С.Станиславского «Работа актера над собой» есть глава, которая так и называется «Чувство правды и веры». Режиссер утверждает: правда на сцене - это то, во что мы искренне верим как внутри себя самих, так и в душах наших партнеров, правда не отделима от веры, а вера - от правды, они не могут существовать друг без друга, а без них обеих не может быть ни переживания, ни творчества; каждый момент пребывания актера на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий. Нравственный «заряд» веры в том, что она не совместима со сценической ложью, фальшью. Там, где ложь, - нет веры, а, значит, и нет художественной активности, энергии, силы. И, напротив, там, где правда и вера, актер приобретает энергетические «крылья». В той же книге вымышленный персонаж - ученик театральной школы Названов отмечает в своем дневнике, что с момента, как он в роли Отелло почувствовал веру в правду своих переживаний, в нем «закипела такая энергия», которую он не знал, куда направить, она «несла» его, и он не помнил, как играл конец сцены.
Анализ творческой жизни Ван Гога показал, какую энергетическую мощь заключает в себе любовь к добру, к людям. Но любовь многолика. Для художника специфична любовь к искусству, к своему художественному «ремеслу». Педагогу важно не только умело пользоваться средствами, позволяющими сохранить любовь к искусству, но и стимулировать, развивать эту любовь, ибо она имеет глубоко нравственный характер. Актер, режиссер и театральный педагог А.Д.Дикий вспоминает о том, как Станиславский говорил ему о любви к искусству: она начинается с честолюбия, с соперничества, с «желания славы», чтобы через годы - если, конечно, у человека есть талант - прийти к совершенно другим критериям и чувствам. Любовь к искусству, а не к себе в искусстве - это удел зрелых лет (93; 91). Нравственная по своей сущности любовь к искусству важна потому, что помогает ученику любить свои задачи и уметь находить для них активные действия. Надо, говорил Станиславский, чтобы ученики любили каждую малую составную часть больших действий, как музыкант любит каждую ноту передаваемой им мелодии. Именно такая любовь и может позволить ученику выполнить совет Чистякова: делать во всю мочь, от всей души, какой бы ни была задача - большой или маленькой.
Выдающийся музыкальный педагог Г.Г.Нейгауз считал, что уже на начальном этапе обучения важно дать почувствовать ученику этическое достоинство художника, его обязанности, ответственность и права. Развивать талант ученика - это значит не только развивать его художественные способности, но и делать его более честным, более справедливым. Нравственность, этические идеалы - та «стратосфера», о которой ученик должен знать, и помнить, и угадывать отдаленную путеводную звезду.
Таковы заветы крупнейших художественных педагогов. Надо сказать, что сегодня в практике художественного воспитания - будь то детские художественные школы, училища, высшие учебные заведения - явно недооценивается значение нравственных стимулов в развитии художественного таланта. Да и теория этого вопроса в значительной степени остается белым пятном.
Вера, надежда и любовь как важнейшие нравственные стимулы творческой энергии подтверждают мысль Станиславского, которую мы уже приводили: главное состоит в том, чтобы подчинить духовности весь физический аппарат творца, в частности актера. Нередко такой позиции противопоставляют взгляды В.Э.Мейерхольда, его «биомеханику». Но это, на наш взгляд, неверно. «Биомеханика» заключалась в тренировке «тела» актера и актерской «возбудимости», с тем чтобы «научить» «тело» мгновенно исполнять полученные извне (т.е. от самого актера-творца и режиссера) «задания». О каких же «заданиях» идет речь? Конечно, о творческих, художественных, а значит, духовных, эстетических, нравственных и т.п. Когда ученик Мейерхольда, режиссер Ю.Завадский, утверждает, что его учитель стремился открыть современному театру и очистить для него «важный источник творческой энергии», который питает множество самых влиятельных театральных течений середины нашего века, то, несомненно, он имеет в виду прежде всего духовный источник (93; 160).
Попытки некоторых художников и педагогов непосредственно апеллировать в актах творчества к физическим и психическим напряжениям (возбудимости), минуя духовное (ценностно-смысловое) напряжение, следует признать непродуктивными, а порою и просто вредными. Дело в том, что в этом случае возникает не художественное напряжение, а физическая и психическая напряженность. На актерском языке она называется «зажимами». В психологической жизни человека существует «закон», по которому утомленная, «обессилевшая» душа нередко пытается возбудить в себе подъем чувств, прибегая к тем самым жестам, движениям, словам, которыми она прежде выражала эти чувства. Напряжение мускулов, усиление кровообращения и т.п. сообщают душе искусственное возбуждение. Но после искусственного подъема наступает еще большее истощение душевных сил. У богатого силами человеческого существа, например художника, душевный процесс начинается внутри и лишь затем выражается во внешней форме. Но современное человечество, утратившее душевную цельность и душевную энергию, постоянно делает отчаянные усилия как-нибудь разогреть, разжечь в себе угасающие чувства и страсти. Оно при этом делает то, что и обычный актер на сцене, который, начиная «представлять» страсти и чувства известной мимикой, жестами и т.п., наконец вызывает в себе какое-то бледное, расплывчатое, иногда искаженное подобие этих чувств и страстей. Чем меньше живых внутренних сил, тем напряженнее, преувеличеннее внешние выражения этих искусственно вздуваемых чувств. Актер, сжимая кулаки, сильно сокращая мускулы тела и спазматически дыша, может довести себя до большого физического напряжения, которое нельзя путать с проявлением сильного темперамента, взволнованного страстью. Искусственное взвинчивание своих нервов - это своего рода сценическая истерия, кликушество, нездоровый экстаз, часто в такой же степени бессодержательный, как и искусственная физическая разгоряченность.
 Напряженность и «зажимы» - помеха творчеству. Их нельзя смешивать ни с художественной, творческой возбудимостью (творческим волнением, энергетической установкой на творчество - они полезны и служат физической и психической предпосылками творчества), ни тем более с художественным напряжением, нравственным в своей основе. Если последнее - необходимое условие творческого акта, то от напряженности нужно освобождаться. К.С.Станиславский разработал целую систему приемов, помогающих актерам освобождаться от напряженности, от мышечных и иных «зажимов». К сожалению, ничего подобного в отношении других видов художественно-творческой деятельности не сделано. А между тем такая художественная аутогенная терапия, художественная психогигиена крайне необходима и для поэтов, и для музыкантов, и для живописцев...
Кроме вопроса о возбуждении, мобилизации художественной энергии, с практической точки зрения представляет существенный интерес проблема экономного ее регулирования. Выше говорилось о том, что напряжение нравственного мотива (энергия веры, надежды и любви) переходит в акте художественного творчества на достижение художественных целей, что дает дополнительное энергетическое обеспечение творчеству. Но возникает естественный вопрос: если часть энергии уходит на другие цели, то как же могут быть разрешены нравственные коллизии? А если они не будут решены, то не будет и художественного открытия или, во всяком случае, его достижение будет затруднено.
Те авторы, которые считают, что закон сохранения энергии не распространяется на психическую (а тем более - духовную) энергию, вполне логично утверждают, что перевод энергии вовсе не является суммой операций «отнятия» или «придания». Поэтому перенос энергии с одного психического содержания на другое необязательно связан с уменьшением «заряженности» первого (31; 62).
Вероятно следует согласиться с тем, что перенос с одного духовного содержания, в нашем случае нравственного, на другое - в нашем случае эстетически-художественное, не связан с уменьшением «заряженности» первого. В этом убеждает опыт. Но объяснение данного феномена не связано с тезисом о неприменимости здесь закона сохранения энергии. Закон сохранения и здесь имеет место. Да, поскольку часть нравственной энергии (энергии веры, надежды и любви в частности, но не только) уходит на чисто художественные (эстетические) цели, задачи, то, естественно, происходит «отнятие» энергии. Почему же не уменьшается «заряженность», почему ее хватает для решения собственно нравственных проблем?
Дело в том, что в акте художественного творчества решение этих вопросов переводится на уровень бессознательной деятельности. Об этом свидетельствуют многочисленные самонаблюдения выдающихся художественных талантов. Когда М.Пришвин пишет, что, вероятно, поэзия может обходиться без морали, если поэт безотчетно содержит ее в себе (78; 489), то данное утверждение относится не только к поэзии, но и к любому художественно-творческому процессу. Именно это мы имели в виду, говоря о глубоко иррациональной вере Ван Гога. Иррациональная вера Ван Гога и есть его нравственная устремленность, напряжение на уровне безотчетности.
Перевод нравственной «работы» переживания на безотчетный уровень означает, что она протекает непроизвольно, автоматически, не привлекая внимания. А всякое напряжение внимания - это работа, затрата энергии. На бессознательном уровне, как установлено, за единицу времени перерабатывается несравнимо больший объем информации, чем на сознательном уровне. Таким путем достигается значительная экономия нравственных энергетических затрат. Д.Н.Овсянико-Куликовский - известный специалист по психологии художественного творчества - еще в 1914 году утверждал не без оснований, что взгляд на бессознательную сферу как на арену сбережения и накопления умственной силы - плодотворное воззрение в современной психологии. Активизирующая функция веры, надежды и любви, стимулирующих духовные силы художника, о чем мы говорили ранее, не уменьшается, становясь иррациональной, безотчетной, напротив, повышается ее эффективность, за счет чего и происходит экономия энергии и перевод ее на другие, художественные, цели и задачи.
Разумеется, экономия энергии подразумевает любую энергию, кроме собственно художественно-эстетической. Л.С.Выготский в этом смысле (и только в этом) - был прав, полемизируя со спенсеровским принципом «экономии сил» и утверждая, что творчество заключается в бурной и взрывной трате сил, в расходе души в разряде энергии. И чем эта трата и разряд больше, тем потрясение искусством оказывается выше.
 В письме К.С.Станиславского к Л.Я.Гуревич (декабрь 1930 года), помогавшей ему в работе над книгой «Работа актера над собой», есть любопытные строчки: «Забыл сказать, а Вы об этом не написали. По-моему, главная опасность книги в «создании жизни человеческого духа (о духе говорить нельзя) (92; VII) (подчеркнуто мною. - Е.Б.). Признание «духа» в этот период догматического марксизма в нашей стране квалифицировалось как уступка идеализму. Но и не только в этот период (56; 15, 184). Поэтому еще раз обращаем внимание, что термин «дух» используется нами для обозначения определенного аспекта человеческой личности. «Духовная» энергия, т.е. энергия личности, рассмотренной со стороны ее идейного наполнения, не должна быть запретной зоной для учения о человеке. Конечно, как не может быть личности без мозга, точно так же не может быть духовной энергии без мозговой деятельности. Будучи социальной природы, социального происхождения, она тем не менее осуществляется в физической энергии.
Вопрос о реализации духовной, в частности художественной, энергии в энергии физической достаточно полно описан в существующей литературе. Здесь хотелось бы остановиться на менее изученном и дискуссионном вопросе, связанном с признанием особого рода физической энергии.
Многовековой опыт - как повседневный, так и художественный - убеждает в существовании экстрасенсорного восприятия (ЭСВ), которое определяется как передача информации без участия обычных сенсорных каналов (зрения, слуха и т.п.). Многие считают, что ЭСВ основано на биоэнергетическом излучении.
Несмотря на свою незначительную величину, эта энергия поддается расчетам и измерениям. Идет поиск и измерение электромагнитных полей, называемых по-разному: биоплазма, электроаурограмма, биопотенциал и т.п. Основные надежды и усилия определения неизвестного канала информации или энергетического воздействия сосредоточены сейчас на изучении электромагнитного поля организмов как средства связи и носителя информации.
Среди исследователей весьма распространенным является убеждение, что, помимо научных экспериментов, большую значимость представляют так называемые спонтанные (неожиданные, непроизвольные) проявления ЭСВ. И в первом и во втором случаях необходимым составным элементом исследований выступает самонаблюдение.
Применительно к художественной деятельности большое научное значение представляют самонаблюдения К.С.Станиславского о втором виде сценического общения (первый вид - это внешнее, видимое, телесное), которое он характеризует как внутреннее, невидимое, душевное. Основные мысли и описания по этому поводу изложены режиссером в X главе («Общение») его книги «Работа актера над собой» и в дополнении к этой главе, написанном в последние годы жизни (1937 г.). Во всех случаях, когда наука не дает ответа на вопросы, следует переводить вопрос в плоскость хорошо знакомой, собственной жизни, которая дает нам огромный опыт, практические знания, богатейший неисчерпаемый материал, привычки и пр. Ставя в лице педагога Торцова перед учениками задачу охарактеризовать процесс «душевного общения», Станиславский говорит, что эта задача очень трудна: придется говорить лишь о том, как сам ощущаешь ее в себе и как пользуешься этими ощущениями для своего искусства.
Режиссер считает, что имеется особый, еще не познанный наукой вид энергии, которая движется внутри человека, исходит из него и направляется на объект, на другого человека. Посредством ее передается и воспринимается информация. Для обозначения данной энергии Станиславский использует такие термины, как «ток», «лучи», «волны», «вибрация», а иногда термин йогов «прана», не вкладывая в него философско-мистического содержания (как полагали некоторые критики его системы). Сам процесс передачи и приема энергии и информации обозначался им терминами «лучеиспускание» и «лучевосприятие», «излучение» и «влучение» (терминология была заимствована из книги Т.Рибо «Психология внимания», выписки из которой сохранились в архиве Станиславского).
Не замечали ли вы, задает вопрос режиссер, в жизни или на сцене, при ваших взаимных общениях, ощущения исходящего из вас волевого тока, который как бы струился через глаза, через концы пальцев, через поры тела? Восприятие этого тока осуществляется всем телом, но особо важную роль играют глаза, «процесс взаимного «ощупывания», «всасывания» тока в глаза и выбрасывания его из глаз» (92; II, 267, 269). В этой же связи Станиславский говорит о значении взгляда, взора, которые «бросают», «ловят» и т.д. Но речь в данном случае идет не о зрении, не о восприятии световых лучей и видимых для зрения физических действий (микромимики лица и т.п.), а о восприятии невидимого «луча», «тока» и т.п.
Великого режиссера интересовал практический вопрос об условиях, предпосылках, эффективности описанного выше энергетического воздействия и основанного на нем общения на сцене. Наблюдения за актерами и за самим собой показали, что при спокойном состоянии так называемые лучеиспускание и лучевосприятие едва уловимы. Но в моменты сильных переживаний, повышенных чувствований они становятся определеннее и более ощутимы как для того, кто их отдает, так и для тех, кто их воспринимает. Такие моменты Станиславский называет хваткой, сцепкой или моментами интенсивного общения (100; 69-72).
Среди этих сильных переживаний особое значение имеют нравственные переживания веры, надежды и любви. Они наряду с другими духовными чувствами и состояниями являются источником, стимулом сверхчувственной экстрасенсорной энергии, они же выступают тем содержанием, той информацией, которая на базе этой энергии передается в актах «внутреннего» общения. «Хватка», «сцепка» как моменты интенсивного общения невозможны без «ощущения правды», без веры в нее» (92; II, 393). Говоря о «лучеиспускании» во время психологических пауз актера на сцене, Станиславский замечает, что глаза «энергичнее» излучают, когда есть «правда». А разве психологические паузы, моменты молчания не являются сигналами ожидания и надежды?
Мощным источником и стимулом экстрасенсорной энергии является любовь как в широком смысле (к природе, жизни, искусству и т.п.), так и в узком (к детям, женщине или мужчине). Интереснейшие наблюдения о связи между такого рода любви и экстрасенсорной энергией мы встречаем во многих произведениях Бальзака. Приведем только некоторые из них.
Описывая в романе «Отец Горио» папашу Горио в озарении отцовской страсти, писатель пишет: «Взять хотя бы самое невежественное существо: стоит ему проявить подлинную, сильную любовь, оно сейчас же начинает излучать особый ток, который преображает его внешность, оживляет жесты, скрашивает голос... как бы витает в некой лучезарной сфере... сила, какою отличаются великие актеры!» Любовь Евгении Гранде придала ее чертам «то сияние, какое живописцы изображают в виде нимба». Особое, «фосфорическое» сияние в состоянии любви излучали Анриетта, леди Арабелла («Лилия долины»), Габриелла («Проклятое дитя»). В романе «Блеск и нищета куртизанок» Бальзак задает вопрос: Где источник того огня, что окружает сиянием влюбленную женщину, отличая ее среди всех? - и отвечает: То не душа ли, воспаряющая ввысь?
Но вернемся к Станиславскому. В «Работе над ролью» («Горе от ума»), анализируя живые, увлекательные задачи как возбудители и двигатели творчества, он подробно разбирает задачу: как изобразить на сцене любовь Чацкого к Софье. Отталкиваясь в основном от того, как он сам чувствует «природу любовной страсти», великий актер и режиссер обращает внимание на следующее: «Дело в том, что люди общаются не только словами, жестами и проч., но главным образом невидимыми лучами своей воли, токами, вибрациями, исходящими из души одного в душу другого. Чувство познается чувством, из души в душу. Другого пути нет. Я пытаюсь направить лучи моей воли или чувства, словом, частичку себя самого, пытаюсь взять от него (объекта любви. - Е.Б.) частичку его души». (92; 1\/, 95). Поскольку, по мнению Станиславского, экстрасенсорная энергия исходит из тайников чувства, актеру для того чтобы такая энергия у него возникла, необходимо, перевоплотившись в Чацкого, заразиться его чувством любви к Софье, поверить в правду этого переживания и искренне надеяться на успех.
Говоря о вере, надежде и любви как источниках и стимулах экстрасенсорной энергии, Станиславский постоянно подчеркивал духовный характер этих переживаний. Обучая невидимому общению на сцене, он постоянно напоминал актерам: ищите душу, внутренний мир, «дух», связывая переживания героя со сверхзадачей, сверхсознательной духовной сутью произведения.
Становится понятным, почему режиссер придавал такое большое значение экстрасенсорным способностям актера, справедливо полагая, что их высочайший уровень присущ только гениям. Сравнивая внешнее, видимое и телесное общение на сцене с внутренним, невидимым и душевным, он прямо писал о том, что второй вид считает более важным. Достоинства душевного общения Станиславский видел в том, что оно является тонким, могущественным и проникновенным инструментом для передачи самой главной, невидимой, не поддающейся слову духовной сути произведения поэта. Внутреннее общение чрезвычайно важно в процессе создания и передачи жизни человеческого духа роли. Путь общения «через излучение чувства, - пишет режиссер, - облюбовало себе наше направление, считая его среди многих путей творчества и общения... наиболее сценичным при передаче невидимой жизни человеческого духа» (92; IV, 184). «Лучеиспускание» досказывает то, что недоступно слову и нередко действует «гораздо интенсивнее, тоньше и неотразимее, чем сама речь» (92; IV, 184).
Итак, важнейшей предпосылкой экстрасенсорной творческой деятельности художника, по мнению Станиславского, являются сильные переживания духовного свойства, нравственные состояния веры, надежды и любви. Без внутренней духовной активности экстрасенсорная энергия не возникает. Но внутренняя активность вовсе не означает физических усилий. Более того, подчеркивает режиссер, при мышечном напряжении не может быть речи о влучении и излучении; для такого «нежного», щепетильного процесса, каким, по его словам, является лучеиспускание и лучевосприятие, всякое насилие особенно опасно (100; 70).
Существенным моментом проявления внутренней активности, внутреннего действия оказывается наличие определенного темпоритма. Станиславский высоко ценит тот тип актера, у которого не только чтение, но и движение, и походка, и лучеиспускание, и само переживание все время наполняются теми же волнами того же темпоритма.
Важным фактором экстрасенсорной энергетики выступает также заразительность взаимного общения на сцене и со зрителем. Режиссер обращает внимание в этой связи на коллективное общение в массовых («народных») сценах. Большое количество лиц, участие во взаимном обмене разнообразными чувствами и мыслями, коллективность разжигают темперамент каждого человека в отдельности и всех вместе. Это волнует актеров, создает повышенную чувствительность и сильно обостряет рассматриваемые процессы.
Немаловажное значение имеет и заразительность общения с партнерами на сцене, в особенности с выдающимися актерами. Так, например, чтобы судить о силе энергетической заразительности Ермоловой, надо было, отмечает Станиславский, посидеть с ней на одних подмостках. Даже поверхностное общение с великими художниками, вообще с великими людьми, сама близость к ним, «невидимый обмен душевными токами» оставляет след в наших душах.
И, наконец, присутствие зрителей. Некоторые думают, что условия публичного творчества мешают процессам экстрасенсорной энергетики. Станиславский считает, что, напротив, благоприятствуют, так как атмосфера спектакля, густо насыщенная нервным возбуждением, коллективным чувством толпы, «добровольно раскрывающей свои сердца для восприятия льющихся со сцены душевных токов и лучей... усиливает проводимость душевных токов»: «Если бы удалось увидеть с помощью какого-нибудь прибора тот процесс влучения и излучения, которыми обмениваются сцена со зрительным залом в минуту творческого подъема, мы удивились бы, как наши нервы выдерживают напор тока, который мы, артисты, посылаем в зрительный зал и воспринимаем назад от тысячи живых организмов, сидящих в партере! Как нас хватает, чтобы наполнить своими излучениями огромное помещение вроде нашего Большого театра! Непостижимо! Бедный артист! Чтобы овладеть залом, ему надо наполнить его невидимыми токами своего собственного чувства или воли... Почему трудно играть в обширном помещении? Совсем не потому, что нужно напрягать голос, усиленно действовать. Нет! Это пустое. Кто владеет сценической речью, для того это не страшно. Трудно излучение» (92; II, 274-275).
Мы рассмотрели духовно-нравственные стимулы (стимулы веры, надежды и любви) художественной энергии как одной из важнейших предпосылок творческих способностей художника, в том числе эмпатии. Обратимся теперь к другой важнейшей составляющей эмпатии - к творческой, художественной фантазии.

«ВЕРА, НАДЕЖДА, ЛЮБОВЬ»
 И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФАНТАЗИЯ

Художественная энергия как способность личности производить художественную работу реализует себя, лишь приводя в действие другие способности - физические и психические и только через применение этих способностей. Среди психических процессов центральное место в творчестве обычно отводится фантазии. Когда фантазия выступает необходимым условием художественного творчества, она приобретает статус художественной способности.
В предыдущем разделе мы пришли к выводу, что нравственность стимулирует художественную энергию. Но если художественная энергия приводит в движение художественную фантазию, то естественно сделать вывод, что и фантазия, помимо иных имеет глубокие нравственные мотивы и побуждения.
Специфика художественной фантазии обусловлена тем, что мы имеем дело с художественным «Я» (художником, художественным талантом), с художественными образами и актами создания новой художественной ситуации (автор-»герой», по М.М.Бахтину). Одним из существенных проявлений указанной специфики выступает нравственная детерминация, нравственная стимуляция «работы» художника, направленной как на преобразование образов, так и на преобразование «Я» (эмпатия) и создание новой художественной ситуации.
«Вера, надежда, любовь» и художественное воображение. Среди существенных мотивов воображения часто называется неудовлетворенность потребности, желания. Воображение овладевает нами тогда, когда мы слишком «скудны» в действительности. Бедность действительной жизни - источник жизни воображения. Эта идея подробно была развита З.Фрейдом, в частности, в работе «Поэт и фантазия»: фантазирует отнюдь не счастливый, а только неудовлетворенный; неудовлетворенные желания - побудительные стимулы фантазий; каждая фантазия - это осуществление желания, корректив к неудовлетворенной действительности.
 Односторонность теории Фрейда в том, что он преувеличил в творческом процессе значение эротических мотивов и честолюбивых желаний, которые служат для возвеличивания личности, и не оценил нравственных мотивов как глубинных и во многом  определяющих деятельность творческой, художественной фантазии (91; 188-197).
Как уже говорилось, важнейшей нравственной потребностью является потребность любви к людям, желание делать им добро, любовь ко всему живому, к природе, творчеству, искусству и т.п. Неудовлетворение этой мощной потребности сопровождается как положительными (стеническими) чувствами (вера и надежда), так и отрицательными (горе, мучения, волнения, недоверие и др.). Неудовлетворенность создает эмоциональное напряжение. Эмоция нуждается в известном выражении посредством воображения и сказывается в целом ряде воображаемых образов и представлений. В искусстве чувство разрешается чрезвычайно усиленной деятельностью фантазии.
В качестве эмпирического подтверждения высказанных выше теоретических соображений и тех, которые будут изложены в дальнейшем, обратимся к анализу деятельности художественного воображения великого русского живописца В.А.Серова. Личность Серова представляет интерес для нас не только потому, что художнику был в высшей степени присущ дар творческого воображения, но и вследствие глубокой этической почвы этого дара. Вот как об этом говорит Асафьев: перед нами не только художник мыслящий, но и «человек с высокоэтическим подходом к искусству». Во всей своей художественной деятельности он был «одним из безупречнейших носителей этического...отношения к делу художества» (2; 92).
В основе художественной этики Серова лежала любовь к людям, а также связанные с ней вера и надежда. Такой оценке, казалось бы, противоречат некоторые факты и мнения авторитетных в данном вопросе людей. Во-первых, сам художник любил говорить о себе: «Я ведь злой». По свидетельству Грабаря, Серов часто говорил, что недолюбливает людей: «Скучные они, ужас до чего скучные, - звери лучше: и красивее, и веселее, и просто лучше»(43; 276). Да и Асафьев считает, что человека Серов, по-видимому, не любит, в человечнейшее и человеческое не верит (5; 142).
Бесспорно, многие портреты Серова содержат в большей или меньшей степени элементы иронии (иногда далеко не безобидной) по отношению к модели. Во многих портретах мы находим метафоры, сравнения с животными, птицами далеко не лестного свойства. Не без оснований художественные критики увидели скелет жабы в одном из портретов старухи Цетлин, остов индюка - в портрете В.Гиршмана, череп обезьяны - в портрете Станиславского, чучело гусыни - в портрете графини Орловой. (Показательно, что последняя отказалась взять свой портрет, а многие боялись позировать Серову).
И, тем не менее, существенно мнение Грабаря, который и лично хорошо знал художника, и был одним из лучших знатоков его творчества, о том, что Серов, говоря о своей злости и нелюбви к людям, ошибался, ибо очень любил людей, сам того не осознавая (43; 276). Действительно, мы знаем целый ряд произведений художника, в особенности ранних, отмеченных любовью, нежностью, симпатией, уважением к модели. Это «Девочка с персиками», «Девушка, освещенная солнцем», портреты жены, детей, И.Левитана (1893), Н.С.Лескова (1894), Л.Андреева (1907) и многие другие. Вернее предположить, что в основе творчества Серова лежало «чувство души» - то чувство, которое, говоря словами Гоголя о комическом, излетает из светлой природы человека - излетает из нее потому, что на дне ее заключен вечно бьющий родник, который углубляет предмет, заставляет выступать ярко то, что проскользнуло бы, без проникающей силы которого мелочь и пустота жизни не испугали бы так человека. Это «чувство души» и было «доброе» чувство любви к людям и ко всему живому. Его неудовлетворенность порождала негативные переживания, в том числе и иронические. Ирония - своеобразная психологическая защита, скрывающая сквозь видимый миру смех «незримые миру слезы».
У Серова, как и у Ван Гога и любого настоящего, большого художника, одним из важнейших и наиболее глубинных мотивов его художественной деятельности, пусть даже не в полной мере осознаваемых, было стремление реализовать нравственные потребности и тем самым снять напряжение. Если Ван Гог писал брату, что он хочет в своем творчестве «нести свет людям», радовать их, высказывать «утешительные» вещи, то молодой двадцатидвухлетний Серов пишет своей будущей супруге из Венеции: «В нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного, и буду писать только отрадное» (79; 113-114).
Друг Серова художник К.А. Коровин приводит в своих записных книжках следующее высказывание Серова: в начале всего есть любовь, призвание, вера в дело, необходимое безысходное влечение.
Не является ли специфическая любовь художника к своему мастерству замаскированной формой любви к человеку, человечеству? Такое предположение не лишено оснований, по крайней мере значительная доля истины в нем содержится. Дело в том, что призвание художника имеет не узкопрофессиональный, а прежде всего общечеловеческий, гуманистический, возвышенный характер.
«Волшебная», по выражению С.Маковского, любовь Серова к своему художественному «рукомеслу» в первую очередь была обусловлена любовью к тем образам, к тем произведениям, которые создавались им в акте творчества. Серов говорил, что, внимательно вглядевшись в человека, он каждый раз увлекался, вдохновлялся, но не самым лицом индивидуума, которое часто бывает пошлым, а той характеристикой, которую из него можно сделать на холсте. Такая любовь свойственна любому истинному художнику. Например, А. Блок пишет в записных книжках: любим мы все то, что хотим изобразить; Грибоедов любил Фамусова, Гоголь - Чичикова, Пушкин - Скупого, Шекспир - Фальстафа.
Специфическая художественная любовь к творчеству, мастерству, создаваемым образам разрешается чрезвычайно усиленной деятельностью воображения. Из наличных образов восприятия и представлений художник с помощью воображения создает, преобразуя их, такой образ, который увлекает и вдохновляет, удовлетворяет чувство любви и снимает напряжение. «Чучело гусыни» Серов силой творческого художественного воображения превращает в гармонический образ редкой красоты, «чудо живописи» (по выражению А.Н.Бенуа), которое, конечно, не могло его не увлечь.
Какими же признаками должны обладать результаты художественного воображения, чтобы удовлетворять чувство художнической любви их авторов? Можно выделить два: новизну и гармонию.
Гениальный итальянский художник Лоренцо Бернини (1598-1680), описывая процесс своего творчества, говорил, что его творческое воображение нагромождает на один сюжет мысль за мыслью, и он их зарисовывает, не отделывая, не усовершенствуя, но привязываясь всегда к последнему произведению «по особой любви к новизне». Любовь к новому даже может вводить в обман и мешать выбрать лучший замысел. Чтобы избежать этого, Бернини советует месяц не глядеть на эскизы, а затем сделать выбор. Один из самых ярких представителей символизма французский живописец О.Редон (1840-1916) в «Заметках о жизни, искусстве и художниках» пишет, что он любит то, чего еще никогда не было. В мастерской художника должна обитать неудовлетворенность. Неудовлетворенность - «фермент нового». Она обновляет творчество. Под этим самопризнанием, наверное, мог бы подписаться любой художник. Говорил же Пикассо о художниках: мы выражаем в искусстве наше представление о том, чего нет.
Новизну (художественно значимую) как существенный признак художественного образа, свидетельствующий о деятельности воображения, находят в искусстве Серова многие авторитетные знатоки его творчества. И.Э.Грабарь указывает на способность художника взглянуть по-новому, по-своему - и сделать по-новому. Б.В.Асафьев пишет о Серове: проверив и освоив заинтересовавшее его явление, серовское сознание «создавало новые, свои, отмеченные глубокой индивидуальной печатью художественные ценности». Не воспроизведение и не имитация действительности занимают его мозг, а «воссоздание... своей художественной действительности в линиях и формах. Это воссоздание Серов хочет осуществлять всегда по-своему и, мало того, не застывая на своей собственной манере, а всегда жадно «изыскуя» (5; 136-146).
Теперь о гармонии. Любовь (а также сопутствующие ей вера и надежда) к искусству побуждает художников создавать не просто новый образ, но образ гармонический. Каждое подлинно новое произведение искусства это каждый раз новая гармония. Об этом пишут художники самых разных времен и направлений, понимая под гармонией такое целое, которое обладает эстетическим качеством, качеством красоты, прекрасного.
М.Дени (1879-1943), известный французский художник и писатель по вопросам искусства, справедливо замечает, что не бывает классического искусства, которое не подчиняло бы все очарование деталей красоте целого так, что детали все теряются в «высшей гармонии». Эту гармонию, красоту классик синтезирует, стилизует или, если угодно, изобретает. Неоимпрессионист П.Синьяк (1863-1935) утверждает, что неоимпрессионисты соединили, упорядочили и развили искания импрессионистов - искания «полной чистоты и конечной гармонии». Произведение, считает А. Матисс, несет гармонию целого. Живопись зовет к внутренней сосредоточенности, гармонии, должна действовать успокаивающе. По мнению виднейшего представителя французского экспрессионизма Ж.Руо (1871-1958), всякий художник, кем бы он ни был по отпущенным ему способностям -добросовестным ли аналитиком или свободным и смелым поэтом, - должен ревниво оберегать возвышенность чувства формы, цвета, гармонии. А.Майоль считает Сезанна одним из величайших гениев современности, он находит в его произведениях, как в музыке Баха, гармонию. Согласно М.Клингеру (1857-1920) - представителю немецкого символизма - сущность живописи состоит в том, чтобы выразить мир в «гармонической форме».
Абстракционист В.Кандинский, экспериментируя с выразительностью цвета и формы, предупреждает в своем известном трактате «О духовности в искусстве», что эти эксперименты не следует рассматривать как нечто дисгармоничное, но, напротив, как некую новую возможность гармонии форм, образующих единое целое. Это целое должно быть прекрасным, а значит, призвано служить развитию и облагораживанию человеческой души, ибо прекрасно то, что порождено внутренней душевной необходимостью (82). Вряд ли нужно комментировать, что творящая, созидательная сила художника, по Кандинскому, имеет нравственную основу. В статье «Об искусстве» (1897) Ф.Ходлер, выдающийся швейцарский живописец, представитель стиля «модерн», утверждает, что талант обладает чувством гармонии. Гармонические образы, по его мнению, легче проникают в душу, именно они - «любимые аккорды сердца». Н.Генри, один из основоположников реализма XX века в США, в книге «Дух искусства» (изд. 1951) так описывает творческий процесс: мы бессознательно воспринимаем только то, что нам интересно в окружающем. Мы отбираем. Думая о красоте, бессознательно создаем из окружающего хаоса «гармонию», которая выделяет ее красоту.
Важнейшую функцию художественного воображения - творить гармонический, прекрасный образ, удовлетворяющий нравственное чувство любви, постоянно подчеркивали русские художники. По мнению И.Н.Крамского, творческое искусство должно обладать силой гармонично настраивать человека; если этого качества нет, оно плохо выполняет свою задачу. Художник только тогда достигнет своей цели, полагал М.Антокольский, когда его «художественная душа» будет чувствовать и создавать «гармонию красок» и «гармонию других чувств». А.П.Остроумова-Лебедева писала о себе: я всегда чувствую «гармонию и стараюсь ее передать»; надо любить искусство так, чтобы «одухотворить себя, возвысить духом и стремиться к одной цели - это правда в искусстве». Е.Е.Лансере, художник-«мирискусник», пытался оформить свою теорию красоты. Вслед за А.Бенуа он считал, что красота - это «внутренний свет, даваемый художником», это цельность, «гармония». Художник открывает, выбирает и восстанавливает тот момент в предметах, когда «все части гармонируют, составляя одно целое». Акцентируя нравственный аспект проблемы, Лансере замечает: только искреннее чувство может помочь создать гармонию. Одну из сущностей мастерства живописца К.С.Петров-Водкин также видит в том, чтобы привести части в гармонию.
Большинство исследователей и художественных критиков отмечают гармоничность серовских образов. В этой связи достаточно привести хотя бы авторитетное суждение И.Э.Грабаря. Сначала о воображении. Он подчеркивает у художника избегание всего, что слишком точно повторяет натуру. Серов не раз вспоминал слова своего учителя П.П.Чистякова о том, что надо подходить как можно ближе к натуре, но никогда не делать точь-в-точь; как точь-в-точь, так уж опять непохоже, - много дальше, чем было раньше, когда казалось совсем близко, вот-вот схватишь. Серов говорил, вспоминает Грабарь, как ему подолгу случалось биться, чтобы что-то подчеркнуть, что-то выбросить, не договорить, а где-то ошибиться - «без ошибки такая пакость, что глядеть тошно». Это хорошо знали все великие мастера, умевшие во-время, как бы нарочно, «ошибиться». На что же было направлено серовское воображение? Есть, по мнению Грабаря, два типа живописцев: задача одних - цветистость, задача других - «гармония общего тона», достижение наибольшего благородства всей гаммы, не считаясь с силой цвета, а думая о его значительности и серьезности. Серова исследователь с полным правом относил ко второму типу.
Итак, можно признать, что новизна и гармония (красота), достигаемые силой художественного воображения, вызываются к жизни художнической любовью их авторов, поддерживаются верой в то, что новизна и гармония существуют, и надеждой на их достижение.
Но почему художники любят новизну и гармонию (фасоту)? Любовь к новизне опирается на такие глубинные, инстинктивные в своей основе силы человека, как любопытство и жажда открытия. Положительные эмоции, связанные с удовлетворением потребности (в нашем случае - любви), не возникают у вполне информированной системы. Чем менее информирована система, иными словами, чем больше новизны, тем она эмоциональнее. Новизна «освежает» чувство любви. Сказанному, казалось бы, противоречат наблюдения, отчетливо сформулированные Э.Дега: любишь и выражаешь в искусстве лишь то, к чему привык, все новое поочередно пленяет и надоедает. Однако противоречие это представляется нам кажущимся, ибо устойчивость объекта любви не только не исключает, но предполагает нахождение все новых и новых граней и сторон в нем.
Любовь художников к гармонии и красоте, стремление открыть новые гармонии и воплотить их в своих произведениях во многом объясняются тем, что таким образом творцы освобождаются от напряжений, конфликтов, кризисов, стрессов, фрустраций (духовных, психических, физиологических и физических). Это хорошо видно не только на примере Ван Гога и Серова - об этом говорит жизнь и творчество любого настоящего художника. Талантливый немецкий художник-экспрессионист Ф.Марк (1880-1916) в одном из своих писем замечает, что он больше не мыслит себе жизнь в искусстве без возможности самому писать с утра до вечера. Живопись должна его освободить от страха, ибо художник часто испытывает умопомрачительный страх от бытия в этом мире - нечто вроде панического ужаса, который охватывает человека. Нужно создавать себе богов, которым можно молиться.
«Страх от бытия в этом мире» (понятый не как психологическое только состояние, но как духовное, нравственное переживание, обусловленное нерешенными моральными проблемами) в акте художественного творчества, создающего с помощью воображения новые гармонические, прекрасные образы, получает на время акта свое разрешение, снимая тем самым напряжение и доставляя наслаждение. Такой эффект освобождения от напряжений, конфликтов, фрустраций, «изживание страдания в искусстве» называется в психологии сублимацией. Фрейдизм несколько скомпрометировал это понятие, абсолютизировав значение сублимации как якобы единственно стимулирующей творчество. Но как сам факт сублимации, так и тот факт, что фрустрация в принципе может (при определенных обстоятельствах) стимулировать художественное творчество, ни у кого из психологов не вызывает сомнения.
Каков конкретный механизм снятия напряжения в акте художественного творчества? Заслуживает внимания такая концепция: художник побуждается к творчеству напряжением, существующим в нем до того, как начался акт творчества. Это напряжение часто имеет неосознаваемый характер. В акте творчества создаются специфические художественные напряжения, в нем же и снимаемые (катарсис!). Благодаря освобождению от специфических художественных напряжений происходит известное снятие и жизненных напряжений, с которыми художник вступил в акт творчества (114; 22-28).
С энергетической точки зрения такое объяснение во многом совпадает с позицией Л.С.Выготского, разделявшего взгляд о том, что искусство возникает из тяжелой физической работы и имеет задачу катарстически разрешить тяжелое напряжение труда. Впоследствии, когда искусство отрывается от работы и начинает существовать как самостоятельная деятельность, оно вносит в само произведение напряжение, которое нуждается в разрешении и теперь начинает создаваться в произведении. Все это совершается с помощью художественной формы, художественной композиции, «открываемой» каждый раз заново художественным воображением творца.
Представляется ошибочным отождествление мотивационной деятельности с ее энергетическим обеспечением (48; 67). Не напряжение само по себе - будь оно физическое, психическое или духовное (например, нравственное) - мотивирует акт художественного воображения, а стоящие за ним ценностно-смысловые противоречия, проблемы, конфликты (в первую очередь - нравственные), имеющие не энергетическую, а содержательно-информационную природу.
Любовь и художественная эмпатия. Эмпатия - второй важнейший компонент творческой фантазии, без которого невозможен процесс воображения, - выступает как идентификация, слияние «Я» художника с образами, где отражена действительность во всем ее многообразии: другие люди, природа, животные, предметы, произведения искусства, идеи и т.д. Среди факторов, стимулирующих идентификацию, важнейшее место занимает любовь к действительности.
Для доказательства обратимся вновь к творчеству Ван Гога. Сокровенный нерв таланта художника заключался в потребности откликнуться, сроднить свое «Я» с тем, что вне его, преодолеть замкнутость своей личности «внеположность» вещей, перелить себя в них. Выйти за границы своего «Я» и сродниться с «другим» художник стремится так, чтобы «другое» было для него привлекательным, чтобы он любил это «другое». «Нужна любовь, -писал Ван Гог, - чтобы трудиться и стать художником, по крайней мере для того, кто в своей работе ищет чувства, нужно чувствовать и жить сердцем» (8, 100). «Жить, работать и любить - это, в сущности, одно и то же», - утверждает художник. Любовь определяет выбор тех предметов, объектов, с которыми художник хочет слиться, идентифицироваться в акте творчества. Для Ван Гога среди тех явлений, что «он любит», по его признанию, постоянными были «море и рыбаки, поля и крестьяне, шахты и углекопы». В произведениях других художников, в картинах Израэльса, Бретона, Лермитта, в гравюрах английских графиков, но особенно в картинах Милле, он жадно выискивал, а найдя, сразу же влюблялся в то, что отвечало его пристрастиям. И напротив, о произведениях Риберы, Сальватора Розы, не созвучных его любви, Ван Гог пишет брату: не могу в них вчувствоваться. Он писал видимое так, как чувствовал, но не замыкался в своих чувствах. Личный опыт трудов, страданий и раздумий лишь делал художника особенно чутким и восприимчивым, сопереживающим.
Он с любовью зарисовывал бабочек на кочнах капусты, мышей ночью за едой, летучую мышь, птицу на ветке, цветистую птичку-рыболова, притаившуюся в камышах; при этом, вживаясь, он сумел передать «ощущение вольной птичьей жизни в ее естественной среде». В основе любви к природе, ее очеловечения, одушевления лежит принцип «антропоморфного» видения, который был присущ Ван Гогу и некоторым другим художникам. «Я словно бы вижу во всем душу», - говорил Ван Гог. «Смотреть на иву, как на живее существо», «Когда рисуешь дерево, трактовать его как фигуру» - таковы неизменные принципы его антропоморфного видения. В одном из ранних рисунков - «Этюд дерева» - художник, по его словам, старался одушевить пейзаж тем же чувством, что и фигуру, он словно создал «духовный» портрет дерева, пострадавшего от ветров и бурь, как человеческое тело - от житейских превратностей. В молодой пшенице было для него что-то невыразимо чистое, нежное, нечто пробуждающее такое же чувство, как, например, лицо спящего младенца. Затоптанная трава у дороги выглядела такой же усталой и запыленной, как и обитатели трущоб. Побитые морозом кочны савойской капусты напомнили ему кучку женщин в изношенных шалях и тонких платьишках, стоящих рано утром у лавчонки, где торгуют кипятком и углем.
По-видимому, способность к «одушевлению» и потребность в нем - универсальная черта художественного таланта. В этом убеждают как высказывания художников разных эпох и направлений, так и сами их произведения. Вот некоторые свидетельства мастеров изобразительного искусства.
Ж.Энгр. Если у вас есть время сделать точный набросок предмета, «возьмитесь за модель с любовью... чтобы впитать ее в свое сознание и чтобы она вросла в него, как ваша собственность» (70; IV, 73).
Ф.Рунге. «Не зарождается ли произведение искусства именно в тот момент, когда я проникаюсь чувством слияния с Вселенной?.. Это зарождение, пробуждаемое природой, которую мы ощущаем не только внутренне, но и в нашей любви...» (  ; IV, 392).
Сезанн. «Я вдыхаю девственную чистоту вселенной... Я прихожу на мотив и теряюсь в нем. Смутно размышляю. Солнце мягко пронизывает меня, словно далекий друг, который подогревает мою разнеженность, оплодотворяет ее. Мы даем всходы».
Матисс. «Начинающий живописец должен почувствовать, что именно поможет ему слиться с природой, отождествить себя с ней, проникая в вещи (в то, что я называю натурой), которые затрагивают его чувства» (70; V/1, 245).
Многие «серововеды» отмечают присущую художнику высокоразвитую способность к перевоплощению, актерские способности и т.п. В данном тексте важно подчеркнуть нравственную основу этой способности. Репин, отметив, что Серов до нераздельной близости» с самим собой чувствовал всю органическую суть животных, особенно лошадей, в формы и очертания которых более всего вкладывал душу, делает существенное примечание:  все это горячо чувствовал, ибо горячо любил.
Но Серов интересен для нас и другой важной стороной своего эмпатического дарования. Художник часто любит модель особой, художнической любовью: за то, что она дает творцу возможность создать выразительный образ. Вспомним, что Серов увлекается, вдохновляется той характеристикой, которую можно сделать на холсте. Его ученик художник Н.Ульянов вспоминает, что Серов «влюблялся» в «глазок» купчихи Морозовой, в «отшлифованную светскость» графини Орловой - во все, что давало возможность создать нечто большее, чем портрет. «Влюбляясь» в модель, художник, в сущности, влюбляется в будущий образ, который он создаст и с которым он себя идентифицирует в акте творчества.
Идентификация художника с творимым им образом происходит потому, что он любит эти образы, но особой художнической любовью. Художественный образ отличается от реальности, он более идеален, обобщен и т.д. Поэтому и чувства к нему иные, чем, например, к реальному человеку. Любовь художника не то же самое, что личная человеческая привязанность. Это, скорее, надличное чувство, поднимающее художника над миром его житейских страстей и интимных предпочтений. Например (С.Выготский и др.), в плане личном Ван Гог больше всех людей любил своего брата Тео. Однако он ни разу не написал его портрета, как и портретов тех женщин, которых любил (кроме Христины, служившей ему натурщицей). Как художник, он жил в мире иных чувств - более широких, менее интимных, не зависимых от превратностей личной судьбы, как справедливо подметила Н.А.Дмитриева (47).
Эстетическая и искусствоведческая мысль давно уже подошла к пониманию, что преобразования, осуществляемые фантазией и затрагивающие художественные чувства (в том числе и любовь), обязаны преобразованиям личности творца в целом. 
Вживаясь в создаваемый художественный образ и любя его, художник с необходимостью вживается во все компоненты образа. Важнейшим из них является художественная форма, которую он любит и одушевляет.
О любви художников к форме как важнейшем стимуле художественной эмпатии писали многие художники. По В.Кандинскому, художественная форма привлекательна для творца потому, что «обладает своим внутренним звучанием; она - духовная сущность» с ей лишь свойственным «духовным ароматом», неизменным, как «запах розы», который мы никогда не спутаем с запахом фиалки. Гармонично организованная форма способствует развитию и «облагораживанию человеческой души» (60; 48). 
Врубель считает, что в основе красоты лежит форма. Не случайно К.С.Петров-Водкин писал о Врубеле, что он потрясает нас именно претворениями сложнейшей формы, ведущими к рубежу человеческих возможностей. Разве такая форма не может быть предметом страстной влюбленности художника? По мнению того же Петрова-Водкина, Серов первым в России провел нить от Тинторетто через Рембрандта, Веласкеса, Репина до специальной пластической задачи - «разрешения формы как таковой на холсте, независимо от сюжета и предмета изображаемого». И главным объектом любви и одушевления в форме у него была линия. Художник упорно стремился к тому, чтобы именно в ней, как считает Б.В.Асафьев, сосредоточивалось все живописно-живое, чтобы она несла в себе одушевленность, образ.
К идентификации с творимым образом побуждает художника и специфичная для него любовь к художественным средствам и материалам. Например, Ван Гог был одержим страстью перебирать, пробовать, соединять различные материалы и техники, почти чувственно наслаждаясь ими. В одном из писем к брату он просит раздобыть ему черный горный мел, описывая при этом его свойства, как если бы речь шла об одушевленном существе: «У горного мела звучный глубокий тон. Я сказал бы даже, что горный мел понимает, чего я хочу, он мудро прислушивается ко мне и подчиняется...» В контексте механизма «сдвига мотива на цель», трансформацию нравственного чувства любви к человеку в специфическую художническую любовь к художественным средствам можно увидеть и в таком высказывании Ван Гога: «Любовь двух любящих надо выражать посредством бракосочетания двух дополнительных цветов, посредством смешения, а также их взаимного дополнения, через таинственную вибрацию родственных тонов» (29; II, 198). Ему близко стремление египетских художников «выразить любыми белыми линиями и чудесными пропорциями все эти неухватимые вещи - доброту, бесконечное терпение, мудрость, веселость» (29; II, 218).
Художник С.Маковский посвятил вдохновенные строки «волшебной любви» Серова к «рукомеслу» художника. Отдать свою душу изобразительным средствам - рисунку, композиции, сочетаниям красок и их накладыванию на холст - вот что было по его мнению, «рукомесло» для Серова. О скульпторе Коненкове А. С. Голубкина писала, что он «сроднился с деревом». П.Клее, представитель совсем другого направления в искусстве XX века - авангардизма, провозглашает: «Так пусть каждый идет туда, куда влечет его зов сердца... То, что вырастет затем из этого бега, пусть оно называется как угодно: мечта, идея, фантазия, - лишь тогда может вполне серьезно приниматься в расчет, когда при воплощении оно способно к безостановочному слиянию с соответствующими изобразительными средствами» (70; V/2, 146).
Итак, в акте творчества художник «одушевляет» художественные средства, вкладывает в них душу, «сливается» с ними. Стимулом этого процесса эмпатии является любовь.

МОЖНО ЛИ НАУЧИТЬ ТВОРЧЕСТВУ?

Известный театральный режиссер Г.Товстоногов утверждает, что будущего живописца можно научить основам перспективы, композиции, но научить человека быть художником нельзя. В театральном деле тоже.
Если это высказывание понимать так, что для того, чтобы стать художником, нужна специальная одаренность, то спорить с этим невозможно. Однако социологи и психологи говорят о том, что личностью не рождаются, личностью становятся. В полной мере это относится и к художнику. Изучение биографий выдающихся художников помогает выявить некоторые общие факторы зарождения, становления художественной личности. Особенно показательными в этом отношении являются те личности, про которых искусствовед Д.В.Сарабьянов замечает, что у них сама биография становится историей развития художественной личности. Такой личностью был, например, В.А.Серов.
Изучение биографии В.А. Серова позволяет выявить для становления художественной личности значение такого фактора, как ранее знакомство с языком художественных форм. Как отмечал Репин, следивший за художественным развитием Серова с детских лет, последнего «уже с колыбели окружало искусство - и не только живописное, но и музыкальное, театральное и т.д., и все это бессознательно и глубоко сидело в его мозгу и светилось оттуда вещей мыслью.
Психолингвисты считают, что язык, речь составляют необходимый компонент личности человека: нет речевой способности смыслопорождения - нет личности. Художественная личность как динамическая система есть актуальная способность речевого порождения художественных смыслов. Становление и формирование творческой личности есть становление и формирование речевой способности в указанном выше смысле. На раннем этапе всегда имеет место бессознательное приобщение к системе художественного языка.
«Разглядывание» чужих произведений (профессионального искусства, фольклорного, музейного, бытового, архитектуры и т.д.) - необходимый и важный фактор такого приобщения. Но этого недостаточно. Существенное значение имеет ранняя практическая деятельность, которая начинается с подражания образцам. Путем подражания, причем эмпатического, происходит превращение чужой речи в свою, чужих художественных смыслов в свои смыслы, ассимиляция, как бы усвоение других художественных личностей, синтезирование (объединение) их в системе собственной формирующейся художественной личности. Результат такого влияния - обогащение, рост, развитие художника. Разумеется, кроме эмпатии, нужны и другие психологические и не психологические предпосылки и условия, обеспечивающие творческий, продуктивный, а не просто внешнеподражательный, имитационный эффект (копирование) влияния других.
Если из каждого человека нельзя сделать художника, то, может быть, из каждого можно воспитать творческую личность? На этот вопрос большинство ученых дают положительный ответ. Более сложным и дискуссионным является вопрос о том, какое место в этом воспитании принадлежит процессам обучения, научения, школе в широком смысле слова. В дальнейшем мы будем говорить о художественной, живописной школе. Бытует точка зрения, что школа препятствует формированию творческой личности художника. Наиболее крайнее выражение эта позиция нашла в высказывании Дерена, французского художника, одного из «диких» (фовистов). «Избыток культуры, - считает он, - самая большая опасность для искусства. Настоящий художник - это необразованный человек» (70; V/1, 280). Близка к нему и позиция русского художника А.Н.Бенуа: «...все вредно, если ты этому учишься! Надо работать с охотой, наслаждением, увлечением, брать, что попадется, любить работу и на работе незаметно для себя учиться» (70; VII, 332).
Даже те, кто за школу, за науку, не могут не видеть объективных противоречий между обучением правилам, законам и творчеством. Когда выдающийся русский живописец М.А. Врубель начал занятия в Академии художеств у известного и талантливого педагога П.П.Чистякова, ему показалось, что «детали техники», требования серьезной школы в основе расходятся с его отношением к искусству. Дело в том, что обучение неизбежно содержит элементы «схематизации природы, которая, - по словам Врубеля, - так возмущает реальное чувство, так гнетет его, что... чувствуешь себя страшно не по себе и в вечной необходимости принуждать себя к работе, что, как известно, отнимает наполовину в ее качестве». Разумеется, при этом достигалась определенная цель - технические детали усваивались. Но достижение этой цели не может искупить огромность потери: «наивного, индивидуального взгляда -вся сила и источник наслаждений художника. Так, к сожалению, и случается иногда. Тогда говорят: школа забила талант». Но Врубель «нашел заросшую тропинку обратно к себе». Произошло это потому, что основные положения педагогической системы Чистякова, как понял художник позднее, «были не что иное, как формула моего живого отношения к природе, какое мне вложено». Вывод отсюда один: необходимо построить систему обучения, школу так, чтобы она не только не мешала бы развитию творческой личности художника, но всячески способствовала этому (70; VII, 179).
Заслуживают внимания в этой связи мысли замечательного скульптора А.С.Голубкиной, высказанные ею в небольшой книге «Несколько слов о ремесле скульптора» (1923). Скульптор также считает, что, приступая к учебе, самоучки теряют в школе искренность и непосредственность и жалуются на школу, что она в них убила это. «Отчасти это правда». Часто до школы в работах бывает больше своеобразного, а потом они становятся «бесцветными и шаблонными». На этом основании некоторые даже отрицают школу. «Но это неверно...» Почему? Во-первых, потому, что у самоучек без школы в конце концов вырабатывается свой шаблон, а «скромность незнания превращается в бойкость невежества». В результате моста к настоящему искусству быть не может. Во-вторых, бессознательная непосредственность незнания долго удержаться не может. Даже дети очень скоро начинают видеть свои ошибки и на том их непосредственность кончается. Назад к бессознательности и непосредственности дороги нет (70; VII, 288-292). В-третьих, школа может и должна быть организована так, чтобы не только нейтрализовать негативные моменты, связанные с необходимостью усвоения ремесла, навыков, правил или шаблонов, но даже в процессе обучения ремеслу одновременно «учить» творчеству.
В чем же заключаются основные моменты организации учебного процесса, способствующие формированию творческой личности художника? В мировой и отечественной художественной педагогике в этом отношении накоплен известный опыт. Много ценного, например, содержится в педагогической системе Чистякова, Станиславского, Г.Нейгауза и др. Выдающиеся педагоги порой интуитивно, а нередко и теоретически осознанно учитывают важнейшие психологические закономерности творческой деятельности.
Творчество свободно, непредсказуемо и индивидуально. Как это совместить с необходимостью выполнять определенные задания (упражнения), в соответствии с правилами (принципами и т.п.), общими для всех тех, кто обучается в данной школе? В педагогической системе П.П.Чистякова, как вспоминает художница В.Баруздина, был принцип: один для всех был лишь закон, а различные способы подхода к разрешению задачи предоставлялись индивидуальности ученика. Различие в способах связано с двумя обстоятельства, о которых хорошо пишет Голубкина. Первое и самое главное: к работе следует приступать обдуманно, увидеть в задании нечто для себя интересное. Если такого интереса не будет, получится не работа, а «вялое упражнение», которое, не освещаясь интересом, только утомляет и гасит художника. Если смотреть на задание с интересом, всегда найдется и совершенно неожиданное. Конечно, способность увидеть интересное во многом врожденная, но она «может развиться до большого проникновения», и важная роль здесь принадлежит педагогу, его фантазии, его способности учесть индивидуальность ученика. Второе обстоятельство, которое обусловливает возможность разных подходов к выполнению одной и той же технической задачи, заключается в том, что руки, глаз, чувства и мысли у каждого свои, не похожие ни на кого другого. Поэтому и «техника» не может не быть индивидуальной, если не вмещать в нее постороннего, обезличивающего.
 В чем состоит задача педагога в этой связи? П.П.Чистяков был прав, что «своеобразию», или «манерности» техники, учить не надо, она всякому присуща «по натуре». Но акцентировать внимание ученика на индивидуальном выполнении обязательного и одинакового задания представляется важным, ибо в этом уже заключено то, что В.Д.Кардовский (ученик Чистякова, известный график) удачно охарактеризовал как «предчувствие искусства». Еще больше такого «предчувствия» было не в обязательных, а в творческих заданиях, широко и разнообразно практикуемых в системе обучения Чистякова. Здесь гораздо больше было возможности для свободы, непредсказуемости и индивидуального самовыражения ученика. Предлагая ученикам выполнить как обязательное, так и свободное творческое задание, педагог должен учитывать психологические закономерности творческого развития.
 Один из этих законов, или принципов, Л.С.Выготский назвал «социальной ситуацией развития». Существует особое соотношение внутренних процессов развития и внешних условий, типичное для каждого возрастного этапа. Американский психолог, специалист в области художественной педагогики В.Лоуенфелд обозначает этот принцип как «систему роста».
 Практика воспитания, формирования творческой личности в процессах художественного и речевого творчества позволяет трактовать «систему роста» более расширительно, принимая во внимание не возрастной этап, а фазу творческого развития. Так, например, применительно к речевому творчеству различают три фазы развития: начальную, продвинутую и завершенную. Давая задания ученику, ставя перед ним творческие задачи, необходимо учитывать фазу развития (для каждого человека индивидуальную), в которой он находится. Учет этого важного фактора в практике художественного воспитания опять-таки можно показать на системе П.П.Чистякова. Например, в качестве методического приема он использовал копирование великих мастеров прошлого (Тициана, Веласкеса и др.), беря их за образец. Но подобное задание давалось уже довольно самостоятельному художнику. Когда же речь шла о менее продвинутых учащихся, Чистяков на их просьбы копировать Тициана прямо отвечал: рано, не вовремя. Он считал, что копированием следует пользоваться очень осторожно, исключительно на старших курсах, на том этапе развития учащегося, когда он в полной мере может понять, для чего копирует и что хочет увидеть в выбранном оригинале. Задания давались им строго по ступеням. В беседах, письмах к молодым художникам он всегда помнил, какую именно фазу, ступеньку надо помочь преодолеть и притом именно одну, не перескакивая через непройденные фазы развития. Одна из важнейших заповедей Чистякова: «Осторожность». Как утверждал педагог, «надо подталкивать осторожно колесо, оно будет катиться все быстрее и быстрее, получится энергия-увлечение, но можно сильно толкнуть колесо и уронить его, а толкнув в противоположную сторону - остановить» (цит.по 72; 101).
 В процессе научения творчеству педагог должен знать главных «врагов» творческого развития, факторы торможения. Психология творчества утверждает, что один из самых главных врагов творчества - страх. Боязнь неудачи сковывает воображение и инициативу. А.С.Голубкина в уже упомянутой нами книге о ремесле скульптора пишет, что настоящий художник, творец, должен быть свободен от страха. «А не уметь, да еще трусить, - это невесело» (70; VII, 295).
 В связи со сказанным встает очень важный практический вопрос о целесообразности экзаменов, оценок в процессе научения творчеству. Например, П.П.Чистяков считал, что, поскольку «молодые силы любят соревнование», выполнение заданий на оценку в принципе полезно и может стимулировать успехи в обучении. Однако постоянную работу «на номер», т.е. на экзамен и конкурс, он считал вредной. Такая работа неизбежно связана со страхом не уложиться в срок. Учащийся отвлекается от творческого решения задачи и подменяет ее погоней за выполнением обязательных правил. «Формальность» соблюдается, а дело ускользает: оно поставлено на второй план. Торопясь окончить работу к экзамену, художник пишет «грубо-полумерно», и винить его за это нельзя.
 Сегодня многие педагоги, озабоченные тем, чтобы в процессе обучения одновременно развивать, формировать творческую личность учащегося, приходят к выводу, что вообще надо снять систему оценок успеваемости и перейти на определение динамики успеваемости с помощью тестирования. Результаты тестирования важны для педагога, для того, кто управляет процессом обучения и развития. Учащийся должен знать, что он движется вперед. Чистяков, например, постоянно подчеркивал, что ход постепенного и неуклонного подъема должен ощущаться молодым художником. Место страха должны занять положительные эмоции - могучий фактор творческого развития.
Другой враг творчества - это чересчур высокая самокритичность становящейся творческой личности, боязнь ошибок и несовершенств. Молодой художник должен твердо усвоить по меньшей мере два обстоятельства. О первом обстоятельстве хорошо и поэтично сказал французский художник Одилон Редон: «В мастерской художника должна обитать неудовлетворенность... Неудовлетворенность - фермент нового. Она обновляет творчество...» (70;V/1, 184-185). Интересную мысль о пользе недостатков высказал известный бельгийский живописец Джемс Энсор. Призвав молодых художников не бояться ошибок, «обычных и неизбежных спутников» достижений, он отметил, что в известном смысле, а именно с точки зрения извлечения уроков, недостатки даже «интереснее достоинств», они лишены «одинаковости совершенств», многообразны, они - сама жизнь, в них отражена личность художника, его характер (см. 70;V/1, 392). На второе обстоятельство очень точно указала Голубкина. Молодому художнику, считает она, важно уметь находить и беречь хорошее в своей работе. «Это так же важно, как умение видеть свои ошибки». Хорошее, может быть, не так уж хорошо, но для данного времени оно лучше, и его надо беречь «как ступеньку» для дальнейшего движения. Не надо стыдиться того, что любуешься и ценишь хорошо взятые места в своих работах. Это развивает вкус, выясняет присущую данному художнику технику. Нельзя одинаково относиться ко всему, что делается художником. Но не разовьется ли в таком случае самодовольство, останавливающее развитие? Его бояться не надо, ибо то, что хорошо сейчас, через месяц может никуда не годиться. Значит, художник «перерос» эту ступеньку. «Ведь, если вы радуетесь своему хорошему, вам еще хуже покажется плохое, в котором недостатка никогда не бывает» (70; VII, 293).
Третий серьезный враг творческого развития личности - лень, пассивность. Против такого врага нет более эффективного противоядия, чем умение, искусство педагога пробудить и поддерживать у ученика интерес к работе, внимание, энергию с помощью увлекательных задач, даже при обучении «элементарной» технологии. И учеников надо приучать к этому. Чистяков говорил им: никогда не рисуйте молча, а постоянно задавайте себе задачу. Необходимо постепенно и постоянно усложнять задачи, а не повторять их механически. Чистяков, например, использовал контраст - «резко обратное упражнение»: сразу вместо натюрморта написать голову. Цель таких приемов - поддерживать интерес, эмоциональный тонус. «Возить землю в тачке, - говорил Чистяков, - можно и тихо, и мерно, и однообразно; обучаться же искусству так нельзя. В художнике должна быть энергия (жизнь), кипучесть». Как завещание молодым художникам звучат слова педагога: «В работах не прохлаждайтесь, и делайте как бы на срок, но не торопись и не кое-как», «во всю мочь, от всей души, какая бы ни была задача, большая или маленькая...» (72; 101).
 Педагогические методы П.П.Чистякова заслуживают большого внимания и, без сомнения, могут быть применены в любом виде художественного творчества, не только в живописи.
В предыдущих главах мы уделили серьезное внимание эмпатии как одной из важнейших способностей, необходимых для творческой личности художника. Нетрудно догадаться, что для того, чтобы успешно учить творчеству, надо создавать благоприятные условия для развития, тренировки творческих способностей, в том числе и эмпатической. Рассмотрим кратко, что говорит современная наука по этому поводу.
 Экспериментально установлена (главным образом в зарубежных исследованиях, в нашей стране экспериментальное изучение эмпатии только начинает развиваться) связь между научением эмпатии (симпатии) и научением подражанию. Расхождение наблюдается в ответах на вопросы, что сначала, а что потом. Большое влияние на силу эмпатии оказывает сходство между педагогом и учеником. Играет роль и вера в то, что говорят другие о сходстве обучаемого с моделью. Замечено: чем больше подражают, тем больше видят сходство. Сходство особенно эффективно при научении эмпатии, когда оно привлекательно для обучаемого. Привлекательность модели (в частности, учителя или ученика), с которой происходит идентификация, часто описывается как особое чувство любви, выступающее главным мотивационным рычагом эмпатии. Возникает исследовательская задача - как усовершенствовать обучение любовью. Любовь - это один из законов обучения творчеству. Кроме нее важны такие мотивы, как «забота», «общее дело» группы, к которой принадлежит или хочет принадлежать ученик. В такого рода группе (так называемой референтной группе) эффективно действует механизм замещающего опыта, или замещающего переживания. Ученик идентифицирует себя с другими учениками и сопереживает им (так называемая «ролевая идентификация»). Эффективнее действуют и механизмы поощрения («подкрепления»). Значение имеет не только эмпатия ученика с учителем, но и способность учителя войти в мир воображения и переживаний учеников. Некоторые данные говорят о том, что подражание, идентификация дают удовлетворение и сами по себе, без подкрепления. Среди объектов идентификации при научении творчеству важное место отводится делу, которым занимается референтная группа. Идентификация с делом - путь к формированию творческой личности с более высокой мотивацией, зрелой, самоактуализирующейся личности. Идентификация, в особенности в раннем возрасте, лежит в основе эффективности имитационного (подражательного) обучения в последующие годы. При формировании творческой личности художника особое значение имеют методы, приемы (например, оживление, олицетворение и др.), способствующие идентификации с художественной формой, со средствами выразительности (линиями, пространственными формами, цветовыми и др.), с материалом и инструментами (кистью, резцом, скрипкой и т.п.) творчества.
Можно было бы указать еще на многие экспериментальные результаты, связанные с обучением эмпатической способности. Знание этих данных необходимо для повышения эффективности научения творчеству. Следует только не забывать, что многим теориям художественного обучения и воспитания нередко свойствен функционалистский подход. Односторонность его в недооценке того, что обучение и воспитание в этой области - это формирование художественной, творческой личности как целостности, а не тренаж только отдельных (хотя и важных) способностей, узко направленных мотиваций и т.п. Развиваются не отдельные способности, а личность как целостность, и вместе с ней способности. На этом необходимо, на наш взгляд, делать акцент в практике формирования творческой личности.
В центре воспитания должна стоять задача формирования творческой личности, творческого «Я». Эта задача не тривиальная. К сожалению, до сегодняшнего дня в практике воспитания и особенно обучения широко распространена система накопления и тренировки механически и аналитически приобретенных знаний и навыков. От знаний идут к навыкам и умениям, от образцов - к автоматизмам. Таким образом, полученные знания и навыки не опираются на органическую основу, на потребности личности. Поэтому они внутренне не обоснованы и непрочны. Кроме того, такой подход «подавляет» личность и не позволяет обучаемым пользоваться «образцами» в личностном плане.
Речь идет, разумеется, не об умалении роли образования, тренировки логически-познавательного аппарата, а о необходимости подчинения задач образования задачам формирования творческой личности. А это значит, что исходным моментом должны быть потребности личности обучаемых и воспитуемых, их личностная мотивация, процесс самоактуализации и самовыражения. Представляется важным сосредоточить усилия воспитания и обучения на формировании творческого субъекта. В процессе воспитания и обучения важно создать такие условия, чтобы человек почувствовал в себе внутреннюю, личностную потребность мыслить, чувствовать и «говорить» на языке искусства.

ЭМПАТИЯ
(ВЧУВСТВОВАНИЕ, ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ, ИДЕНТИФИКАЦИЯ)
И ИСКУССТВО. 
ИЗ ИСТОРИИ ВОПРОСА

Т. Липпс

В современных исследованиях, как отечественных, так и зарубежных, почти нет исследований, где бы рассматривалась история развития проблемы «эмпатия и искусство». Известным исключением здесь является уже названная работа С.Маркуса, где имеются ссылки на немногочисленные западные работы по этой проблеме. Но европейская наука, как правило, проходит мимо трудов наших ученых, которые внесли неоценимый вклад в историю развития данной проблемы. Учитывая указанное обстоятельство, в работе главное внимание мною будет уделено тому, как рассматривалась данная проблема в  трудах таких выдающихся исследователей искусства, как И.И.Лапшин, Л.С.Выготский, К.С.Станиславский, СМ.Эйзенштейн и М.М.Бахтин. Учитывая, что многие из этих авторов полемизируют с «теорией вчувствования» Т.Липпса, поэтому его взгляды в кратком изложении также будут представлены в этой главе.
В работах немецкого психолога и эстетика (64; 65; 66; 115) мы находим достаточно исчерпывающую феноменологию процессов эмпатии («вчувствования») в искусстве, зафиксированную, разумеется, задолго до него в опыте художественного творчества и восприятия, но получившую в его эстетике и психологии систематическое выражение. 
Мир искусства как мир идеального содержания - это «мир чисто воображаемый». Создавая этот мир (в творчестве) и созерцая его (в художественном восприятии), мое «Я» «распадается на два»: мое «реальное» «Я», необъективированное, свободное от связности со внешними предметами (в том числе и «с предметами мира искусства»), это «Я» - «сам» и «объективированное» «Я», «Я» - «другой». Объективируя или вчувствуя свое «Я» в воображаемом объекте искусства я тем самым делаю его «воображаемым» (ideeles), «созерцательно перевоплощающимся». Но это второе «Я» не созерцается, как объект, оно «переживается», причем непосредственно. Это «Я-сам», но образовавшееся в результате «растворения» в воображаемом объекте созидаемого и созерцаемого произведения искусства. Поскольку такое «Я» не мыслится вне связи с произведением искусства, его можно назвать «Я-произведением».
 В зависимости от различий произведений искусства разных видов искусства, «Я-произведения» имеют своеобразную форму проявления в поэзии, драме и т.д. Следует отличать «Я» отдельных образов, например, в драме, и авторское «Я» - единое, подчиняющее себе отдельные «Я» образов. Вчувствование есть «одушевляющее созерцание вообще окружающей нас действительности». Созерцая произведение, например, статую, мы перевоплощаемся в него и тем самым «одушевляем». Среди механизмов вчувствования исходными являются два: инстинктивное стремление к подражанию и инстинктивное же стремление обнаруживать собственные психические переживания. Например, я вижу на лице у человека «мину». Зрительный образ этой мины пробуждает импульсы к движению, которые способны вызывать такую мину. Эти движения естественно обнаруживают аффективное внутреннее состояние, например, печаль. Это состояние и двигательные импульсы образуют психическое единство, поэтому двигательные импульсы под воздействием Зрительного образа чужой мины, содержат в себе тенденцию к переживанию подобного аффективного состояния. Когда может, эта тенденция осуществляется. Переживаемый мною аффект я отношу к «мине», он вчувствуется в мину. Вчувствоваться можно также в произвольные движения, в покоящиеся формы, звуки, в язык, в динамические формы любых предметов и явлений.
Перевоплощенное «Я» не только переносится в объект, в произведение, в идеальный мир воображаемого содержания, оно также непосредственно объективирует себя в реальном физическом материале, с которым имеет дело реальное «Я». Например, поэт, или воспринимающий - во всей словесной форме произведения. Оба процесса с необходимостью предполагают фантазию. Например, в эпосе автор смотрит на происходящее в произведении глазами «фантазии», то есть воображенного «Я». В театре воображаемая реальность переносится на реальные подмостки сцены. Вчувствование предполагает механизм «верования», что в свою очередь является своего рода «самовнушением» и требует определенного вида «энергию».
Таковы в самом кратком изложении те факты, которые были использованы Т. Липпсом, частично им впервые отчетливо выявленные и на которые он опирается, давая им объяснение в своей теории «вчувствования».
В нашей литературе отмечались два положительных момента в теории «вчувствования»: связь с фантазией и личностный подход. Остановимся на личностном подходе подробнее, ибо в современных теориях художественной эмпатии мы как раз наблюдаем определенный отход от личностного подхода. Известный американский психолог Г. Оллпорт в одной из своих лекций, посвященных анализу творческого воображения, подвергает серьезной критике позитивистскую линию в психологии, указывая на присущий ей редукционизм. В позитивистских концепциях личность человека редуцируется до каких-либо отдельных аспектов, моментов, сторон, компонентов. Например, в качестве таких редукционистских концепций Оллпорт называет биологические (Фрейд), физикалистские (бихевиористские теории стимула-реакции), операционалистские (кибернетические - математические формализмы) концепции человека. Он видит главный недостаток редукционизма в том, что теряется «целостный» подход к анализу психологии человека.   Попытки такого целостного подхода были предприняты в конце XIX века (В. Дильтей, В. Штерн, Т. Липпс). Американский психолог призывает «вновь» вернуться к таким теориям, где уважалась бы целостность «человеческого духа» и настаивает на том, чтобы в центре психологии находилась проблема «человеческой личности» (107; 67-70).
Личностный подход Т. Липпса к проблеме эмпатии выразился в том, что важная и «загадочная», по выражению Л.С. Выготского, взаимосвязь фантазии и эмоций, в частности, в актах эмпатии (вчувствования) анализируется им в контексте личности, «Я».
Художник и воспринимающий объективируют в образе не просто свои чувства, эмоции, а свое «Я», «переносятся» в «других» не просто отдельные психические свойства, а «Я», хотя и в многообразных формах своего проявления, в том числе и эмоциональность. Например, говоря об особенностях художественных чувств при созерцании «гордой» статуи, Липпс обращает внимание на то, что их своеобразие следует объяснить тем обстоятельством, что они, эти чувства, являются предикатами не «реального» «Я» воспринимающего, а того «Я», которое образовано в результате «растворения» этого «Я» в образе статуи, в результате преображения, перевоплощения в этот образ. Как мы уже ранее говорили, это «перевоплощенное» «Я» он характеризовал как «воображенное».
Искусство творит, согласно Липпсу, эстетический объект, который «образует всегда мир в себе, абсолютно независимый от всего реального». Отсюда логично следует «отделение» реального «Я», художника и воспринимающего, того «Я», которое вплетено в реальную жизнь, от воображенного, эмпатического «Я», сформированного в актах идентификации с создаваемыми образами мира искусства. Воображенное (эмпатическое) «Я» творца и воспринимающего «абсолютно» далеко от действительности, а потому «абсолютно отделено от ...реального «Я» (66; 385-386).
Эмпатия, как и воображение в целом, имеет природные предпосылки. Мы уже упоминали в этой связи, что Липпс называет две такие предпосылки: инстинкт подражания и инстинкт обнаружения своих переживаний во вне, в движениях. Вопрос о том, насколько эти положения Липпса подтверждаются современными экспериментальными доследованиями, разбирается в книге Крейтлеров «Психология искусств» (114; 269-271). Современные исследования показали, что указанные Липпсом природные механизмы вчувствования действительно имеют место, но их недостаточно, чтобы объяснить процессы художественной эмпатии.
Сущность эмпатии в искусстве может быть понята лишь при правильном учете роли художественной формы в актах художественной эмпатии. Такого понимания мы не находим ни у Липпса, ни у других сторонников теории «вчувствования». Глубокую критику этой теории с этой точки зрения дал М. Бахтин.
Резюме.
1. Ценным моментом в теории «вчувствования» Т. Липпса было то, что он связал акт эмпатии в искусстве с проблемой преобразования личности автора и созерцающего, формирования особого психологического субъекта художественной деятельности -перевоплощенного в эстетический объект, воображенного и идеализированного.
2. Этот субъект характеризуется как замкнутая система, которая сама из себя творит свой собственный мир и наслаждается им.
3. Такое истолкование эмпатической художественной личности дополняется в теории Липпса биологическим объяснением генезиса механизмов вчувствования (инстинктом).

И.И. Лапшин

Своеобразным обобщением наблюдений и описаний процесса эмпатии в искусстве (сам термин «эмпатия» Лапшин не употребляет) в трудах отечественных и западных психологов и эстетиков, так или иначе разрабатывающих теорию вчувствования, можно характеризовать работы И.И. Лапшина. Эти работы кстати оказали влияние на теорию перевоплощения К.С. Станиславского.
Сильная сторона исследований Лапшина - громадный фактический материал эмпирических наблюдений и самонаблюдений художников, мастеров искусства (отечественных и зарубежных), на которые он опирается в своих обобщениях, в частности по вопросу о «перевоплощении» в искусстве. Его описание перевоплощаемости в художественном творчестве содержит много верных наблюдений и эмпирических выводов, получивших позже экспериментально подтверждение у исследователей змпатии в искусстве.
В своем изложении мы будем основываться на двух работах Лапшина: «Художественное творчество» (1922 г.) и «Проблема чужого «Я» в новейшей философии» (1910 г.).
Свою статью «О перевоплощаемости в художественном творчестве», открывающей сборник его статей «Художественное творчество», автор начинает со слов, которые полны значения и сегодня: «Нужно удивляться, как мало задумывались философы над одним из самых поразительных явлений в области художественного творчества - над способностью поэта, музыканта, живописца, скульптора, певца или актера перевоплощаться в несходную с ним индивидуальность». При этом имеется в виду такая перевоплощаемость, которая имеет детерминированный характер, сообразный с законами психологии. «Каким непостижимым путем художник создает типы людей и заставляет их жить и действовать так, как будто над их поведением имеет власть закон психологической мотивации?!» (62б; 5-6).
Перевоплощение в чужое «Я» у автора тесно связанно с вчувствованием. «Проблема чужого «Я» включает в себя проблему эстетического одухотворения или вчуствования» (62а; 7). Последнее же теснейшим образом зависит от «деятельности фантазии» (62б; 46).
Перевоплощаемость предполагает «загадочное» проникновение в «чужое Я» и его воссоздание. История философской, психологической и эстетической мысли показывает, что в вопросе о том, один ли опыт играет тут решающую роль, можно указать две крайние точки зрения: интеллектуалистическую и мистическую.
Согласно первой, художественное воссоздание живого типа есть чисто интеллектуальная обработка данных опыта. Художник наблюдает по телесным проявлениям (знакам) чужую жизнь, восполняя пробелы догадкой, по аналоги. На основе такого семиотического, опытного знания он систематически конструирует ее «научным» методом. Из художников подобный взгляд развивал Золя в своей теории «экспериментального романа», Э.По (см. 53; 374-376).
Мистический взгляд исходит из предположений врожденности знания о «чужих Я», априорности. Художник непосредственно, интуитивно постигает чужие души, процесс творчества сводится к опознанию и объективации мистических откровений чувства. Корни такого воззрения восходят к неоплатонизму, Шеллингу, Шопенгауэру. Любопытно отметить, что панлогист Гегель разделял один из вариантов такого взгляда - учение о телепатическом «вчувствовании» (39).
Из художников, в той или иной степени придерживающихся «мистического» взгляда на «вчувствование», автор называет Гейне, У. Блэка, Р. Вагнера, Э. Рода и др.
Чтобы разобраться в антиномии: конструируется ли «чужое Я» художником рационально, научным методом, или постигается интуитивно, сверхразумным мистическим путем, Лапшин ставит вопрос на почву опытной психологии: от каких условий зависит способность художника к перевоплощению и можно ли процесс перевоплощаемости исчерпывающе объяснить этими условиями?
Как уже мы говорили, анализируя большое число наблюдений и самонаблюдений художников, автор выявляет следующие условия Формирования способности к перевоплощаемости.
1. Сильная память различных родов, связанная со способностью к самонаблюдению, вследствие чего - целостная память личного прошлого, в особенности периода раннего детства. «Познание чужого «Я» и своего собственного идут рука об руку (62б; 82).
2. Тенденция к перевоплощению: внимание и наблюдательность, окрашенная специальным созерцательным интересом к чужой душевной жизни и сознательное упражнение в этом направлении (мнемотехника). Эту тенденцию следует отличать от моральной симпатии (практический интерес) и от фантастического одухотворения, свойственного всем детям. Усилия художников проникнуть в «душу» животного - сфера фантастического творчества, где психология не подчинена детерминизму.
2. Экспериментирование над чужим «Я» (без ведома испытуемого вызвать в нем переживание с мельюподметить душевные перемены) и над самим собой с целью «влезть в чужую шкуру» (пользование зеркалом, переодевание травести, приемы Станиславского).
3. При развитии дара перевоплощаемости особенно важную роль играет деятельность «фантазии»: наклонность выдумывать ситуации и типы, правдоподобные и соответствующие действительности; попытки сочинительства, художественного мысленного экспериментирования, связанного с «запойным» чтением, посещением художественных галерей, с ранним увлечением марионетками и театром, рисованием (с натуры и «из головы») и музыкальной композицией.
Не преувеличивая влияние сновидений, все же можно отметить, что грезы во сне по поводу прочитанного иногда оказывают косвенное влияние на процесс перевоплощения.
Говоря об увлечении театром, автор особо оговаривает: «Для того, чтобы верно воспроизводить драматические чужие переживания, необходимо при помощи фантазии понимать чужую душевную жизнь» (62б; 58). Эта способность к перевоплощаемости у будущих художников нередко развивается ранее, чем у обыкновенных детей (Пушкин, Чехов, Грибоедов, Мицкевич, Диккенс, Гольдони, Шиллер, Росси, Шпильгаген, Гете, Сервантес, Гоголь, Теккерей, Щепкин, Ристори, Тальма, Писемский, Рафаэль, Даргомыжский, Мусоргский, Гончаров, Россини, Вагнер).
Лапшин констатирует, что интеллектуалистическая точка зрения (особенно в XVIII в ) склонна была преуменьшать богатство комбинаций творческого воображения и умалять его роль. Э. Золя, например, в «Экспериментальном романе» (1909 г.) писал о том, что воображение не играет более господствующей роли в литературе, романе, уступая место научной догадке и дедукции. Возражая Золя, Лапшин ссылается на Фолькельта, который убедительно доказывает, что творчество невозможно без богатства творческого воображения («полета интуиции»), благодаря которому только и может художник «вчувствоваться» в своих героев, что имеет одинаковое значение и для фантастических и «реальных» сюжетов (62б, 63-64).
Напротив, мистическая точка зрения преувеличивали независимость бесконечно богатого творческого воображения от опыта (Делакруа, Вагнер).
Помимо условий, подготавливающих перевоплощаемость, имеются факторы, усложняющие этот процесс. Автор выделят среди них следующие: 
1. Влияние художественной традиции (образцов народного творчества родного и общечеловеческого, художественной традиции индивидуального творчества, современного стиля).
2. Влияние (косвенное) факторов, лежащих за пределами эстетики (классовые перегородки, цензура, мода, церковный канон). При этом возможны две формы осложнения перевоплощаемости: наслоения (например, зависимость религиозного живописца от церковного канона, игры «под Каратыгина» и т.д.) и сочетания (влияние художника из сферы одного искусства на художника из сферы другого искусства).
3. Осложняет перевоплощаемость субъективизм художника: отсутствие объективно верного понимания художником своего Я, адекватного самосознания и самооценки (психологический иллюзионизм, «боваризм»).
Согласно Лапшину, можно назвать шесть условий при созидании типа, которые благоприятствуют перевоплощаемости художника:
1. Конгениальность (или сходство в отдельных моментах) изображаемых людей душевному складу художника.
2. Контрастирующая с личностью художника, и дополняющая гармонически ее индивидуальность и привлекающая этим художника.
3. Потребность забыться в созерцании жизни и ее воссоздании.
4. Потребность освободиться от тяжелого, гнетущего, от дурных или низменнык черт характера.
5. Бескорыстная любовь художника к душевным качествам «чужого Я», потребность правдиво изобразить прекрасную душу. Гюйо выдвигает этот фактор (называя его «аскетической симпатией») в качестве первостепенного в процессе перевоплощаемости: «По нашему мнению, - пишет он в сочинении «Искусство с социологической точки зрения» (1889 г.), - артистический или поэтический гений есть необычно интенсивная форма симпатии и общительности, которая может удовлетворить себя, лишь создав новый мир, мир живых существ. Гений есть способность любви, которая, как и всякая истинная любовь, энергично стремится к плодородию и созиданию. Цитируя Гюйо, автор делает оговорку, что эстетическая симпатия не совпадает с моральной, хотя и может часто сосуществовать с ней в душе художника (но не необходимо). Лапшин в связи с разбираемым фактором указывает на школу Фрейда (Ранк, Райх, Штекель, Ковач, Ференци), которая подчеркивает половое влечение как глубочайший, хотя и скрытый импульс к перевоплощаемости.
6. Экстраординарные переживания (трагедия смерти и т.п.),  возбуждающие интерес и внимание художников.
Обращаясь к характеристике перевоплощаемости в процессе творчества, автор замечает, что представители мистицизма (Гартман, например) склонны преувеличивать значение стихийности, аффективного и непроизвольного начала, а представители интеллектуализма - переоценивают значение умственной, преднамеренной работы. На деле перевоплощаемость требует  и непроизвольного, стихийного созидания и вполне рассудочной и произвольной работы интеллекта.
Важную роль в процессах перевоплощаемости играет эстетическая «установка», физиологическое понятие, обозначающее готовность к комбинированию образов и их воплощению в том или ином материале. Установка позволяет объяснить процесс импровизации. Для объяснения последней Майерс ((Mayers) в книге «La personnalite Jiumaine» (1910 г.) выдвинул гипотезу. Он считает, что внезапность появления в сознании готового образа можно объяснить тем, что этот образ сформировался в «другом Я» художника - сублиминальном или подсознательном. Автор не приемлет эту гипотезу, так как она не отвечает на вопрос о возникновении образа в сублиминальном сознании. Чтобы ответить, надо предположить второе сублиминальное сознание и т.д. до бесконечности.
Как же воссоздает художник «чужое Я»? На основе материала, почерпнутого из опыта, сообразно с телесными проявлениями окружающих нас индивидов, художник строит его, воображением и чувствами (62б; 105). Познание «чужого Я» совершается не путем умственного заключения по аналогии и не путем интуиции в том смысле, какой придают ему мистицисты. Экспрессия человеческого лица (или образа) схватывается сразу, вызывая чувство целостного впечатления, соответствующее качеству формы (Gestaltqualitat Эренфельса). Это впечатление, в силу прежних опытов непроизвольно ассоциируемое у меня с «фиктивными» переживаниями, подобно душевным состояниям наблюдаемого лица (образа) проецируется мною в тело другого человека (образа), объективируется. В итоге нам кажется, что мы прямо видим, интуитивно постигаем чужое Я, его переживания. Это - иллюзия, но она неизбежна. Художник запечатлевает переживаемую эстетическую эмоцию в качество формы (гештальта) образа, при восприятии которой у него возникает целостное впечатление, которое проецируется в воображаемого героя. В результате художник получает иллюзию, будто он созерцает не только внешность, но и внутренний мир героя объективированным, включенным в образ статуи, картины, или в образ фантазии, запечатленной в словах.
Лапшин видит сознание художника разделенным на:
«I. Объективированный типический образ фантазии, который окрашен чувством реальности, хотя и несколько иного порядка, чем реальность окружающей будничной обстановки, и целостное впечатление, которое тесно связано с этим образом.
II. Эстетические чувствования, переживаемые творцом в качестве данных извне, принадлежащих изображаемому герою, будем называть их вместе с Фолькельтом предметными.
III. Личные чувствования поэта, аффективное его отношение к изображаемым им лицам...» (62б; 107).
Объективация вчувствования образа фантазии тесно связана с верой в его реальность. В отличие от галлюцинации душевнобольных, вера художников предполагает сознательное введение себя в иллюзию (К. Ланге, Сурио и др.), которым верят и не верят (Дильтей). Эстетическая реальность не утверждается, а допускается, она как бы существует. Это допущение и есть тот угол зрения «кажимости», который специфичен для эстетического созерцания.
Яркость объективации и интенсивность «эстетической» веры обуславливает яркость и силу личных чувств художника, своеобразие которых проявляется в том, что они всегда сопровождаются радостью от удачного завершения творческого процесса и соответственно отрицательными эмоциями от неудачи.
В чем сходство познания «чуждого Я» у художника в сравнении с ученым-психологом, характерологом? Отвечая на этот вопрос, автор считает, что и художник и психолог соединяют аналитическое познание с синтетическим. Синтез «чужого Я» складывается в воображении путем воспроизведения в себе подобия целостного состояния чужой души, а это возможно лишь при помощи переживания нерасчлененного качества формы, получающегося от данной личности, т.е. путем того, что так неосновательно называть интуитивным познанием «чужого я» (62б; 125). «Интуитивное» познание играет большую роль в физиогномике и графологии.
Различие целей художника (не только познать, но и воссоздать в художественном произведении) и ученого (познание) делает основным методом художника метод целостного «интуитивного» постижения, что никак не исключает, а предполагает пользу аналитических знаний о человеке. Возможна и подмена творчества выдумкой, основанной на точных и положительных данных, но все же - подделкой под художественное перевоплощение. Автор сочувственно ссылается на X.Свободу, который сопоставляет прочувствованное разумение чужих переживаний и холодное понимание их, первое требует аналогичных с «другим Я» переживаний, «однородность психической ситуации».
Художник в акте перевоплощения идет от целого (общее впечатление, лейтмотив) к частям, он «сживается» с характерологическим комплексом героя и невольно подчиняет ход своих мыслей и представлений влиянию чувствований, которые овладели им, отсюда его «высказывания» оказываются подобными ходу переживаний того типа, с которым сжилась его душа. «Здесь действует эстетическое самовнушение» (62б; 130).
Перевоплощаемость в искусстве развивается и растет вширь и в глубь, в частности в связи с успехами исторических наук благоприятствует развитию «исторической интуиции» (Овсяников-Куликовский).
Завершая обзор, укажем, что Лапшин, по его словам, описывал технику перевоплощения с психологической точки зрения и не анализировал особенности такого процесса, «где перевоплощение не имеет места». Поэтому в поле его внимания были те художники, которых по традиции называют «объективистами» и у которых перевоплощение выявлено наиболее полно.
Подытоживая основные положения статьи Лапшина, мы не ставим перед собой задачу определять его приоритет в выдвижении тех или иных идей. Как уже отмечалось, он суммирует и обобщает отечественную и, главным образом, зарубежную литературу по тем вопросам, которые нас интересуют. Главную заслугу его мы видим в обобщении эмпирических наблюдений и самонаблюдений художников, которыми он подтверждает следующие выводы.
1. Перевоплощаемость включает проблему вчувствования (объективации).
2. Анализируя условия формирования способности к перевоплощаемости в «чужое Я» и его воссоздание в произведении искусства, автор отводит особо важную роль фантазии.
3. Среди факторов, усложняющих процесс перевоплощаемости, немаловажное значение имеет отсутствие верного понимания своего Я.
4. Напротив, весьма благоприятствующим фактором перевоплощаемости является «эстетическая симпатия», которая удовлетворяет себя, лишь создав новый, воображаемый мир живых существ.
5. Перевоплощаемость в творческом процессе включает в себя как стихийную, непроизвольную, так и преднамеренную умственную деятельность, в основе которой лежит эстетическая установка.
6. Художественное воссоздание «чужого Я» в художественном образе осуществляется воображением и чувствами и связано с эстетической верой (самовнушением) в реальность этого Я.
7. Перевоплощаемость в искусстве имеет детерминистский характер, сообразно с законами психологии.

Л.С. Выготский

В основу взглядов Выготского в интересующем нас аспекте - воображение и эмпатия (вчувствование, вживание и т.д.) - нами положены идеи книги «Психология искусства» (1925 г.).
В предисловии Выготский подчеркивает, что он следует в психологическом исследовании искусства «объективно-аналитическому методу», беря за основу не автора и не зрителя, а произведение искусства. Он идет от формы художественного произведения к воссозданию соответствующей ему психологии и ее общих законов.
В первой главе «Психологическая проблема искусства» Выготский уточняет, что его интересует психология как процесс и что общее направление метода выражается формулой: от формы художественного произведения через функциональный анализ ее элементов и структуры к воссозданию эстетической реакции и к установлению ее общих законов (36; 41).
В последующих трех главах Выготский дает критический анализ важнейших эстетических теорий. Начинает он с теории «искусство как познание». Подвергая критике тезис этой теории о наглядности образов как специфической черты искусства, автор сочувственно цитирует В.М. Жирмунского: «На этих образах построить искусство невозможно: искусство требует законченности и точности и поэтому не может быть предоставлено произволу воображения читателя. Ни читатель, а поэт создает произведение искусства» (52; 20).
По поводу обычного мнения, что читатель или зритель своей фантазией дополняет образ художника, Христиансен (Б. Христиансен. Философия искусства, СПб., 1911), по мнению Выготского, «блестяще» разъяснил, что то имеет место только тогда, когда художник остается господином движения нашей фантазии и когда элементы формы совершенно точно предопределяются работу нашего воображения (36; 67). Выготский солидарен также с критикой Мейнонга и других исследователей традиционной теории воображения как комбинации образов. Вместе с ними он считает, что воображение и фантазия - функции, обслуживающие эмоциональную сферу. Деятельность воображения - и когда оно напоминает внешне мышление и когда результатом его являются образы - подчинена иным законам, нежели законы обычного воспроизводящего воображения и обычного логического, дискурсивного мышления.
Критически анализируя другую концепцию - теорию «искусство как прием» (4), Выготский, в частности, критикует антипсихологизм, который на деле означает непонимание психологического значения материала, в том числе и самой психологии действующих лиц. И антипсихологизм – мнимый, в основе их учения лежит элементарный гедонизм, говорящий, что задачей искусства является создание красивых вещей и оживление их в восприятии.
Ложность гедонистического понимания психологии искусства показана была Вундтом, доказавшим, что в психологии искусства мы имеем дело с чрезвычайно сложным видом деятельности, где момент Удовольствия играет второстепенную роль. Вундт, согласно Выготскому, применяет в общем развитое Р. Фишером и Липпсом понятие вчувствования и считает, что психология искусства «лучше всего объясняется выражением «вчуствование». «Он дает понятию вчувствования очень широкое и в основе своей до сих пор глубоко верное определение, из которого мы и будем исходить впоследствии, анализируя художественную деятельность (36; 90).
Развернутое собственное понимание «вчувствования» Выготский дает позже в 1929 г. в статье для Б.С.Э. Вчувствование, - пишет он в статье, - термин, употребляемый большей частью в эстетике и означающий объективирование психологической реакции, вызываемое каким-либо предметом. То есть вчувствование - это перенесение в предмет, приписывание предмету собственных переживаний («грустный пейзаж» - вчувствование настроения) При рассмотрении вертикальной линии необходимо поднять глаза, выпрямить голову и туловище, пробежать по линии глазами. Если при этом кажется, что линия стремится вверх, преодолевает тяжесть и т.д., то это стремление, преодоление и т.п. внутренней деятельности, приписываемое линии, является вчувствованием, или «объективированным самочувствием» (Липпс).
«Своеобразие этого рода переживаний, или внутренних реакций, заключается в их объективной связанности; в своем начале и конце, протекании и качестве они определены извне, объективно. Это делает вчувствование основой художественного переживания- объект (произведение искусства) становится предметом вчувствования то есть объективированного самочувствия множества людей ...Более спорным является разработанное Липпсом учение о том, что вчувствование является основой понимания чужой психики, чужого «Я» ...Несомненно, что элементы вчувствования имеются во всех этих случаях...» (34; 660-661).
Выготский посвящает специальную главу критическому разбору психоаналитической теории искусства 3.Фрейда и его школы. Посмотрим с точки зрения интересующей нас проблематики - отношение Выготского к психоанализу.
Следует признать, по Выготскому, положительным стремление обратить внимание на бессознательные аспекты механизмов художественного воображения, вчувствования (идентификации) в немало степени «ответственных» за те особенности художественной психологии, которые отличают ее от обычной психологии (36; 112). 
Общие недостатки психоаналитической теории искусства, в равной мере распространяются и на освещение проблемы воображения, вчувствования (идентификации) и художественной психологии. При объяснении этих явлений психоаналитики преувеличивают роль бессознательного, особенно древних инстинктов, среди которых сексуальный играет главную роль (в особенности детская сексуальность); недооценивают сознание как самостоятельный активный фактор; не понимают действительной роли художественной формы и не могут выйти до конца «из малого круга личной жизни» на широкий простор социально-исторической жизни искусства.
Переходя от критической к положительной части своего исследования, автор осуществляет исследование психологии басни, рассказа И. Бунина «Легкое дыхание» и трагедии В, Шекспира «Гамлет». Для нас особый интерес представляет анализ «Гамлета», но мы вернемся к нему, обсуждая последующие теоретические главы книги Выготского.
Первую из них «Искусство как катарсис» он начинает с высказываний чрезвычайно важных в методологическом отношении для решения исследуемых нами проблем. Выготский пишет, что правильное понимание психологии искусства может быть создано только на пересечении двух проблем - воображения и чувства. Все решительно психологические системы, пытающиеся объяснить искусство, «в сущности говоря, представляют собой комбинированные в том или ином виде учения о воображении и чувстве» (36; 249-250). При этом он замечает, что в психологии нет глав более темных, чем эти две, а с воображением, по словам проф. Зеньковского, «давно уже в психологии происходит скверный анекдот».
Выготский вновь возвращается к оценке теории вчувствования. «Если отбросить чисто метафизические построения и принципы, которые Липпс привносит часто в свою теорию, и остаться только при тех эмпирических фактах, которые он вскрыл, можно сказать, что та теория является несомненно очень плодотворной и в некоторой части непременно войдет в состав будущей объективной психологической теории эстетики» (36; 261-262).
Теории вчувствования Выготский касается, в основном, при характеристике чувства, а не воображения. О положительном понимании вчувствования Выготским мы уже говорили раньше, остановимся на тех недостатках, которые он видит в этой теории. Вслед за Мейманом (Э. Мейман. Эстетика, ч. I-II, М., 1920), он считает, что вчувствование не имеет специфически эстетического значения, что оно может быть не ядром, а подчиненным элементом эстетической реакции, где главную роль будут играть другие процессы (восприятие связи целого и др.).
Для критики этой теории, полагает он, полезно разделение аффектов по Мюллер-Фрейнфельсу, на соаффекты (я переживаю вместе с Отелло его боль) и собственный аффект зрителя (я переживаю страх за Дездемону, когда она еще не догадывается о грозящей опасности). Теория Липпса объясняет исключительно соаффекты, и не годится для собственных аффектов. Но мы переживаем лишь частично чувства и аффекты таковыми, как они даны у действующих лиц, большей частью мы переживаем их не с, но по поводу чувств действующих лиц, так, например, сострадание гораздо чаще есть страдание по поводу страдания другого.
Выготский считает, что надо опереться на те теории, которые кладут в основу связь чувства с фантазией - Мейнонг и его школа, Целлер, Майер и др. Суть этих теорий в том, что эмоции нуждаются в известном выражении посредством фантазии, сказываются в целом ряде образов воображения. Если телесное выражение эмоций считать перефирическим, то здесь идет речь о центральном действии эмоции. В основе эстетической иллюзии, согласно Мейнонгу, лежит допущение - источник «чувств и фантазии», которые сопровождают эстетическую деятельность. Эти «призрачные» чувства некоторые авторы (Витасек) понимают так же, как и реальные. Находимые в опыте различия между действительными и воображаемыми чувствами он сводит к тому, что предпосылкой первых являются суждения, и вторых - допущения. Выготский называет это законом реальности чувства: все фактические переживания протекают на совершенно реальной эмоциональной основе. Чувство и фантазия, по Выготскому, в сущности один и тот же процесс, фантазия - центральное выражение эмоциональной реакции.
На вопрос, усиливается или ослабевает под влиянием фантазии внешнее выражение чувств, для эстетики важен ответ, что там, где эмоция разрешается в образах фантазии, там, согласно X. Майеру, это фантазирование задерживает во времени и ослабляет в интенсивности реальное, внешнее и внутриорганическое проявление эмоции. Искусство как будто пробуждает чрезвычайно сильные чувства, но они почти ни в чем не выражаются. «Это загадочное отличие художественного чувства от обычного, мне кажется, следует понимать таким образом, что это есть то же самое чувство, но разрешаемое чрезвычайно усиленной деятельностью фантазии» (36; 267).
До сих пор психологи не могли указать разницы между чувством в искусстве и реальным чувством. Так, Мюллер-Фрейнфельс сводит эту разницу к чисто количественным изменениям, полагая, что эстетические аффекты суть парциальные, не стремящиеся к переходу в действие, хотя и могут быть интенсивными. И.Э. Геннекен («Опыт построения научной критики» (Эстопсихология), СПб., 1892) считает, что художественное чувство не приводит непосредственно ни к какому действию.
Учение психологов об изоляции (Г. Мюнстерберг, Р. Гаман и др.) - об отделении эстетического раздражителя от всех прочих - объясняет, что изоляция необходима для центрального разрешения в воображении возбуждаемых искусством аффектов, а не в наружном действии.
Итак, задержка наружного проявления эмоции при сохранении ее несбыточной силы - отличительный симптом художественной эмоции. Эмоции искусства - умные эмоции, они разрешаются по преимуществу в образах фантазии. Но в этом одном признание еще нет эстетической специфики, ибо и обычное чувство может разрешаться в фантазии.
Вторая отличительная черта художественных эмоций - их смешанный характер, например, всеми признанная двойственность трагического впечатления: подавленности и возбуждения. Выготский видит эту двойственность в различии и противоположной направленности во всяком художественном произведении эмоций материала (содержания) и эмоций формы. Искусство задерживает лишь моторное выражение эмоций. Что же касается их центрального выражения, то есть в сфере воображения, то здесь противоположные аффекты в завершительной точке сталкиваются, уничтожают друг друга, приведя к разряду тех эмоций, которые и были вызваны искусством, - к катарсису эстетической реакции.
В последующей теоретической главе (X) «Психология искусства» автор «проверяет» формулу катарсиса в разных искусствах. 
Например, в драме, кроме естественной последовательности событий, возникает единство действующего лица или героя. Психоаналитики, считает Выготский, совершенно правы, полагая, что сущность психологического воздействия трагедии заключается в том, что мы идентифицируем себя с героем. Герой есть точка, исходя из которой автор заставляет нас рассматривать всех остальных лиц и события, точка опоры для нашего чувства. Шекспир, а вслед за ним зритель, видит все глазами Гамлета и своими собственными глазами - самого Гамлета. Шекспир использует противоречия между характером героя и между развитием действия. Чтобы лучше охарактеризовать, как строится трагический характер, Выготский проводит аналогию с психологической теорией портрета, выдвинутой Христиансеном.
По Христиансену, характер в портрете, его духовная жизнь передается как в драме: смена душевных настроений, история души, ее жизнь. В трагедии же характер, чтобы быть живым, составлен из противоречивых черт, постоянно превращающихся друг в друга. Трагедия приписывает герою противоположные чувства, объединенные в нем. Поэтому мы, идентифицируя себя с героем, ощущаем единство трагедии. И когда мы вместе с героем чувствуем, что он делает не то, что он делать должен был бы - тогда трагедия вступает в свою силу. 
После «Психологии искусства» Выготский непосредственно обращался к проблемам искусства в статье «К вопросу о психологии творчества актера», опубликованной в виде послесловия к книге П.М.Якобсона «Психология сценических чувств актера» (М., 1936).
Остановимся кратко на этой статье. Автор, анализируя неверные подходы к изучению актерской игры, в частности, останавливается на психотехнических исследованиях, которые упускают из виду специфику актерской психологии, забывая, что «деятельность актера сама является своеобразным творчеством психофизиологических состояний...». Надо иметь в виду «сверхличный, идеальный характер тех страстей, которые передает со сцены актер. Это - идеализированные страсти, и движения души, они не натуральные, жизненные чувствования того или иного актера, они искусственны, они созданы творческой силой человека и в такой же мере должны рассматриваться в качестве искусственных созданий, как роман, соната или статуя» (35; 202).
Переживание актера это не столько чувство «Я», сколько «Мы», это безличные чувствования, становящиеся эмоциями всего театрального зала. До этого они получили литературное оформление или носились в воздухе, в общественном сознании. Эмоции актера как факт искусства выходят за пределы его личности, они часть эмоционального диалога актера и публики, они испытывают (по Полану) «социальную трансформацию чувств».
Переживание актера отличается тем от «каждодневного житейского переживания, что оно составляет часть совсем иной системы», и «его объяснение надо искать в законах построения этой системы» (35; 209).
Эмоции как «и все другие психологические функции (подчеркнуто нами - Е Б.) не остаются в той связи, в которой они даны в силу биологической организации психики, они вступают в новые отношения, возникают новые системы и «единства высшего порядка, внутри которых господствуют свои особые закономерности, взаимозависимости, свои особые формы связи и движения» (35; 211).
Резюме:
1. Согласно Выготскому, эффективным методом реконструкции (воссоздания) психологии искусства является фундаментальный анализ художественной формы (и ее элементов) произведениях искусства.
2. Важнейшей особенностью формы художественного произведения является «изоляция», которая «переводит» психическую деятельность в сферу воображаемой действительности. Элементы формы направляют работу воображения.
3. Центральной проблемой психологии искусства является проблема воображения и чувства. Но учитывая, что в искусстве эмоции по преимуществу разрешаются в фантазии, то, следуя Выготскому, можно утверждать, что художественное, творческое воображение оказывается центральным ядром психологии искусства.
4 Основа художественного чувства - общепсихологический механизм вчувствования (в героя, в автора, в элементы формы).
5. Специфика психических явлений (чувства, вчувствования, и др.) в искусстве становится возможной на базе их воображаемого характера и обуславливается тем фактом, что они - искусственные создания исторически конкретной творческой художественной деятельности.
6. Большая роль в объяснении своеобразия психологии искусства (творческого характера воображения, механизмов вчувствования, специфики художественного чувства) принадлежит бессознательному, тесно связанному с сознанием.
К.С. Станиславский

У Станиславского мы находим наиболее разработанное учение о сценическом перевоплощении актера (а также и режиссера) во всей мировой литературе по этому вопросу. Он дает оценку перевоплощению как творческой способности и ее месту в структуре актерского таланта, раскрывает сущность этого процесса, механизмы, условия эффективности и «тормоза», мотивы и функции, выделяет типы перевоплощения.  Станиславский считал, что «способность к духовному и внешнему перевоплощению есть первая и главная задача актеров»; это самое важное свойство в «даровании артиста» (92; III, 213-214).
В чем же состоит существо процесса перевоплощения? Оно заключается в том, чтобы «слиться» с образом, с ролью, «войти в ее кожу», почувствовать состояние «я есмъ»: я существую, я живу, я чувствую и мыслю одинаково с ролью». Актер должен сродниться с чужой жизнью, как со своею собственной, настолько вникнуть в положение действующего лица, что сможет достичь моментов почти полного слияния с жизнью изображаемого сценического лица. В эти моменты нельзя понять, где начинается одна и кончается другая, возникает иллюзия реальной жизни и актер ощущает себя как в действительности. Такое «забвение» себя в роли бывает «очень редко» (92; II, XIX, 202-203, 353, 358).
Следует заметить, что Станиславский был против того, чтобы актер доводил себя до галлюцинации. В процессе перевоплощение актер не должен терять самого себя. Он как бы «раздваивается» на того, кто живет чужой жизнью роли и на своего собственного зрителя, который следит за своим перевоплощением, правда чередуется с правдоподобием, вера с вероятием. От себя никуда не уйдешь, если же отречься от своего я, то потеряешь почву. «Потеря себя на сцене является тем моментом, после которого сразу кончается переживание и начинается наигрыш». «Раздвоение» помогает творческому перевоплощению (92; II, 226-228; III, 214, 292).
Станиславский придавал немалое значение известному перевоплощению актера не только в образ роли, но и в образ автора пьесы, драматурга, поэта. Когда актер хоть немного поживет жизнью автора, пройдется по его творческому пути, тогда он будет больше понимать созданное автором, испытает на себе муки рождения каждой детали, искание нужных слов, которыми без такого слияния с автором он мало дорожит на сцене (92; IV, 150).
Перевоплощение характеризуется особым состоянием, которое Станиславский называет «творческим самочувствием» или «вдохновением». Это состояние прежде всего характеризуется большой «общей сосредоточенностью». Владеть этим состоянием, уметь вызвать его - в этом одна из главных тайн искусства театра. Станиславский настаивает на том, что актер должен уметь сам вызывать состояние творческого самочувствия, подготовить ему необходимую почву для осуществления перевоплощения (92; II, 356).
Внутренняя техника, которая нужна для создания правильного творческого самочувствия, базируется в главных своих частях на волевом процессе. Это вовсе не означает, что Станиславский отрицает непроизвольные, бессознательные механизмы. Он прямо указывает: «Большое счастье, когда слияние артиста с ролью создается сразу, «неведомыми путями», путем непосредственного, интуитивного подхода к роли (92; IV, 198). Но сознательная, волевая техника занимает главное место. В чем же эта техника, эти механизмы состоят?
Волевым усилием необходимо как бы повернуть внутри себя какой-то рычаг и перенестись в плоскость воображения. Перевоплощение начинается с того момента, когда в воображении появляется магическое творческое «если бы». Если бы я был не я, а тот другой, которого я изображаю и не на сцене, а в предлагаемых, воображенных обстоятельствах, то вот как бы я сделал, как бы отнесся к такому-то или иному явлению и т.п. (92; II, 305).
Позже, когда теория эмпатии сформируется более определенно, этот механизм переноса себя на место другого будет назван «проекцией», У Станиславского нет этого термина, но суть та же. В теории эмпатии установлено также, что с проекцией неразрывно связан противоположный процесс, который был назван «интроекцией». Также не используя этого термина, Станиславский четко описывает его суть: ставить другого на свое место. Когда мы чуть ранее отмечали, что, по Станиславскому, в процессе перевоплощения нельзя терять себя, свое я, это означало пропускать чужую жизнь через свое физическое состояние, через свое тело мышцы, жесты, позы; это означало провести через свои эмоциональные воспоминания, всегда действовать в роли от своего лица человека-артиста, через свою индивидуальность (92; I, 278; II, 335, 227-228).
Неразрывную связь проекции и интроекции мы находим в такой точной формулировке Станиславского: «не теряя себя самого в изображаемой роли..», «найти себя в другом и его в себе». Иллюстрируя это положение, Станиславский анализирует игру артистки в роли Софьи в «Горе от ума». Во-первых, говорит он, я мысленно ставлю себя в положение артистки, которой поручена роль Софье («проекция»!). В этом состоянии, далее, я задаю себе вопрос: «Какие обстоятельства внутренней жизни моего человеческого духа, какие мои личные, живые, человеческие помыслы, желания, стремления, свойства, природные качества и недостатки могли бы заставить меня, если б я был женщиной, относиться к Молчалину так, как не нему относилась Софья?» («интроекция») (92; IV, 102). Здесь Станиславский как режиссер перевоплощается в актрису, играющую Софью.
А вот другой пример, когда он пытается перевоплотиться в Грибоедова, чтобы понять чувства Чацкого, возвращающегося из-за границы и едущего к Софье. «Как угадать чувство другого человека? Как влезть в его шкуру, переставить себя на чужое место». Он изменяет вопрос: чтобы делал я, если б сам ехал к ней, не все ли равно, как ее зовут, Софьей или Перепетуей. В этой второй редакции уже спрашивается не что делает другой, а теперь речь идет о собственном самочувствии (92; IV, 164). Благодаря тому, что проекция («чувствуешь себя роли») обязательно сопровождается интроекцией («роль в себе») изменяется отношение к речи, словам и действиям. Между своими словами и чужими словами роли дистанция огромного размера. Свои слова непосредственно выражают собственные чувства, между тем как чужие слова, слова роли - не более как знаки будущих еще не живших в артисте чувств. Они становятся таковыми лишь, когда становятся собственными чувствами актера-человека. Нечто аналогичное происходит и с физическими действиями или с другими действиями. Надо задать себе вопрос: «чтобы я стал делать на месте другого» (роли) в своей жизни при аналогичных с пьесой предлагаемых обстоятельств (92; IV, 177, 332-333)).
Станиславский подробно проанализировал условия, обеспечивающие эффективность перевоплощения. На первом месте среди них можно назвать установку (сам термин не принадлежит ему, теория установки в науке психологии возникает позже). Для перевоплощения, говорит Станиславский, «важно само ваше стремление к достижению задачи». За стремлениями стоят различные мотивы. Главным мотивом, целью, притягивающую к себе «творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли» выступает «сверхзадача произведения писателя». Что такое «сверхзадача», видно из примеров, которые приводит Станиславский. Так, Достоевский всю жизнь искал в людях бога и черта. Поэтому богоискание является сверхзадачей многих его произведений, например, «Братьев Карамазовых». Борьба с пошлостью, с мещанством, борьба за лучшую жизнь и стремление к ней стало сверхзадачей многих произведений А. Чехова. Все творческие помыслы артиста, в том числе и процесс перевоплощения в образ, стремятся «к выполнению сверхзадачи спектакля» (92; III, 90, 333).
Важным мотивом перевоплощения является тот факт, что природа артиста такова, что для него нередко жизнь воображения гораздо приятнее и интереснее, чем реальная, подлинная жизнь. «Воображение артиста обладает свойством приближать к себе чужую жизнь, применять ее к себе, находить общие родственные и волнующие свойства и черты... вызывает искренний, горячий отклик творческого увлечения», «роль, не проведенная через сферу артистического воображения, не может стать соблазнительной», а значит послужить побудительным мотивом к перевоплощению. Если же слияния с ролью не рождаются сами собой после первого знакомства с пьесой, нужна большая работа «для подготовки и создания артистического увлечения, без которого не может быть творчества», не может быть перевоплощения. Восторг и увлечение - самое лучшее средство для сближения с ролью, для перевоплощения. «Творческое чувство артиста, возбуждаемое артистическим восторгом и увлечением, бессознательно и пытливо ощупывает по всей роли прямые пути в душевные глубины, которые не видит глаз, не слышит ухо, не замечает разум, а лишь бессознательно угадывает экспансивное артистическое чувство» (92; IV, 86, 205-206).
Для некоторого типа актеров важен другой мотив для V перевоплощения. Есть артисты, их Станиславский называет характерными актерами, которые стыдятся показывать себя. Играя доброго или хорошего человека от своего имени, им кажется нескромным присваивать себе чужие качества. Играя же дурных, развратных и нечестных, им стыдно присваивать себе пороки «Однако от чужого лица, т.е. замаскировав себя гримом, как маской, они не боятся обнаруживать ни свои пороки, ни Добродетели и могут говорить и делать то, чего бы они никак не решились повторить в своем обычном виде, со сброшенной маской», в большинстве случаев эти актеры не обладают красивыми и обаятельными данными внешними или внутренними. Их человеческая индивидуальность несценична и «заставляет таких актеров укрываться за характерность и в ней находить недостающее им обаяние» (92; I, 124; III, 220). В научной психологии этот мотив называется «защитным механизмом» (62; 101-102).
Ранее мы говорили, что Станиславский считал увлечение важным средством перевоплощения. Но увлечение сродни чувству любви, оно предполагает нечто привлекательное. Согласно Станиславскому, привлекателен должен быть создаваемый воображением образ, вымысел. В этом отношении показательны дети. Им «приятно пребывать в облюбованном образе». Привлекательны, любимы должны быть и сверхзадача, и сам процесс перевоплощения со всеми деталями этого состояния. Эта любовь актера должна быть подобна тому, как «музыкант любит каждую ноту передаваемой им мелодии». Во время нормального творческого перевоплощения актер пребывает в состоянии «блаженства», он должен «полюбить» это творческое состояние и «постоянно стремиться к нему на подмостках». Таким образом, любовь необходима для эффективного перевоплощения (92; I, 121; II, 170, 188, 334-335, 357).
Много внимания Станиславский уделяет такому фактору эффективности перевоплощения, как чувство веры. «Актер прежде всего должен верить всему, что происходит вокруг, и главным образом тому, что он сам делает». Но главное, что он «делает» - это творит с помощью творческого воображения образ роли. Вера неотделима от правды, они не могут существовать друг без друга. В акте перевоплощения все «должно внушать веру в возможность существования в подлинной жизни чувствований, аналогичных тем, которые испытывает на сцене сам творящий артист». Вере помогает очень эффективно чувство физической правды совершаемых задач и действий, вера в подлинность ваших физических действий - «один их лучших двигателей, возбудителей и манков» для перевоплощения (92; I, 304; II, 68; IV, 213).
Каковы еще, по Станиславскому, приемы психотехники, способствующие процессу перевоплощения? Благодаря систематической работе воображения в предлагаемых обстоятельствах создается «привычка к воображаемой жизни», последняя создает «вторую натуру».В этой связи помогает такой прием: «транспонировать действительную жизнь и приспособлять ее к роли». Например, в какой-то день жить не от своего лица, а от лица роли окружающей подлинной жизни (92; IV, 107; I, 51). Иными словами действовать в условиях «интроекции».
В зависимости от типа артиста, некоторым для перевоплощения важно показать в действии то, чего от них добиваются (артисты «зрительного типа»), артистам «слухового типа» хочется скорее услышать звук голоса, речь или интонацию того лица, которое они изображают. У них первый толчок для перевоплощения исходит от слуховых воспоминаний. Воспоминания об обязательных, обонятельных ощущений в театральном творчества имеют мало применения, но, полагает Станиславский, иногда они получают большое значение, выполняя служебную, вспомогательную роль (92; II, 218).
Поскольку потребности и цели роли не создаются сразу, а выращиваются творческой работой, существенно уметь превращать воображаемую цель в подлинную, насущную. Этому помогает психотехнический прием, основанный на знании логики и последовательности душевных и физических действий. Для этого надо изучать природу этих действий как в самом себе, так и в других людях.
Как относиться к словам роли, чтобы они стали «своими». Огромный вред приносит «болтание», оно убивает творческие побуждения к перевоплощению. Напротив, когда слова текста понадобятся для наилучшего выполнения поставленной сценической задачи, когда они станут орудием действия, тогда они превратятся во внешнее средство «воплощения внутренней сущности роли». Помогает также задача заражать партнеров своими видениями «иллюстрированного подтекста». Незаметно это превращает чужие, навязанные, неинтересные слова роли «в его собственные, нужные, необходимые» (92; IV, 218; III, 91).
Теперь об отношении к жестам. Станиславский учит, что каждое лишнее движение актера удаляет его от изображаемого образа, напоминает о самом исполнителе, характерные движения, напротив, «сродняют артиста с ролью», а свои собственные толкают в круг своих личных, индивидуальных переживаний и чувств. Это не полезно ни для пьесы ни для процессе перевоплощения (92; III, 227).
Процесс перевоплощения - это не разовый акт, это процесс, требующий определенного уровня энергетики. Начальная стадия этого процесса - «реальное ощущение жизни роли». «Подобно тому, как Дрожжи вызывают брожение, так и ощущение жизни роли возбуждает в душе артиста внутренний нагрев кипение, необходимые для процесса творческого познавания», для процесса перевоплощения в целом. Станиславский наблюдал: «подлинные артисты всегда были чем-то изнутри заряжены; что-то их держало неизменно на определенном градусе повышенной энергии и не позволяло ей падать». Внутреннюю эмоцию, переживание роли Станиславский сравнивает с «электричеством». Если насытить жизнь тела «чувством, как аккумулятор электричеством, то эмоции, переживания, вызванные ролью, закрепляются в телесном, хорошо ощутимом физическом действии. Оно вбирает, всасывает, собирает в себе чувство, связанное с каждым моментом жизни тела, и тем фиксирует неустойчивые, легко испаряющиеся переживания и творческие эмоции артиста» (92; IV, 316; I, 94; II, 257, IV, 225-226).
Поскольку физическое действие всегда есть действие с объектом, Станиславский познал на опыте «исключительную по важности роль объекта для создания творческого самочувствия, «бытия» («я есмъ»), т е для процесса перевоплощения (92; Ш, 93).
В процессе перевоплощения рождается образ, который оказывается «живым созданием», «это не есть слепок роли, точь-в-точь такой, каким ее родил поэт, это и не сам артист, точь-в-точь такой, каким мы его знаем в жизни и действительности. Новое создание - живое существо, унаследовавшее черты, как артиста, его зачавшего и родившего, так и роли, его оплодотворившей. Новое создание - дух от духа, плоть от плоти роли и артиста. Это то живое, органическое существо, которое только одно и может родиться по неисповедимым законам самой природы, от слияния духовных и телесных органических элементов человека-роли и человека-артиста. Такое живое создание, зажившее среди нас, может нравиться или не нравиться, но оно «есть», оно «существует» и не может быть иным.
Говоря о том, что образ «рождается» в акте перевоплощения, Станиславский употребляет термин «роды» не просто в метафорическом смысле подчеркивая органический характер процесса перевоплощения, он видит серьезную аналогию с органическим процессом родов. В процессе творческого перевоплощения есть он, то есть «муж» (автор), есть она, то есть «жена» (исполнитель или исполнительница, они «беременны» ролью, воспринявшие от автора семя, зерно его произведения). Имеются моменты первого знакомства ее с ним (артиста с ролью), есть периоды сближения, влюбленности, ссор, разногласия, примирения, слияния, оплодотворения, беременности. Для «органического взращивания роли» нужен срок значительно больший, чем для создания живого человека. В акте перевоплощения режиссер играет роль повивальной бабки или акушера. Бывают преждевременные роды, выкидыши, недоноски и аборты. Тогда создаются «незаконченные, недожитые сценические уродцы». Анализ процесса перевоплощения убеждает Станиславского в том, что «рождение сценического живого существа (или роли) является естественным актом органической природы артиста» (92; VI, 82; II, 372-373).
Тезис об «органичности» творческого процесса актерского перевоплощения тесно связан у Станиславского с акцентом на бессознательном характере многих механизмов творческого перевоплощения «Не надо забывать, - пишет Станиславский, - что многие из наиболее важных сторон нашей сложной природы не поддаются сознательному управлению ими. Одна природа умеет владеть этими недоступными нам сторонами. Без ее помощи мы можем лишь частично, а не вполне владеть нашим сложнейшим творческим аппаратом переживания и воплощения» (92; II, 219).
Было бы ошибкой думать, что Станиславский недооценивает роль сознания, духовного начала в актах перевоплощения, что он биологизирует эти акты. Настаивая на неразрывной связи духовного и физического, сознательного и бессознательного, органичного, «девять десятых» работы актера по перевоплощению он отводил тому чтобы «сочувствовать роль духовно» и полностью подчинить этому духовно осмысленному акту весь «физический аппарат» Через «сознательную психотехнику» артиста создается почва для «зарождения подсознательного творческого процесса самой нашей органической природы». В предельности, законченности выполнения приемов психотехники заключается чрезвычайно «важное добавление» к тому, что было сказано о роли бессознательных механизмов перевоплощения (92; II, 219).
Таковы в сжатом изложении основные положения учения Станиславского о перевоплощении в творчестве актера (и отчасти, режиссера) Как оценивают эти идеи и выводы великого теоретика и практика театрального искусства ученые психофизиологи, сами мастера театрального искусства и искусствоведы?
Одной из первых попыток оценить учение Станиславского с позиций науки была статья Б Г Ананьева «Опыт психологической трактовки системы Станиславского» (1941 г ) Подробно проанализировав труд Станиславского «Работа актера над собой», в том числе и учение о перевоплощении, известный психолог приходит к выводу, что в «основании всей его сценической концепции лежат определенные научные представления и, прежде всего, представления психологические, объединяющие и интегрирующие непревзойденный сценический опыт великого художника и мыслителя», в целом ряде вопросов он шел от научной теории, им впервые были по-новому раскрыты идеи научно-психологического знания о личности в применении к актерскому творчеству (1; 23).
В статье Ю Бернгарда «Система Станиславского и современное Учение о высшей нервной деятельности» (1961 г ) автор находит перекличку между взглядами Станиславского и положениями Сеченова и Павлова о роли воображения в творческих процессах художника, в Учении Павлова о торможении, динамическом стереотипе, о первой и второй сигнальных системах (24а; 108-110, 125, 134).
Большое внимание изучению системы Станиславского, его учения о перевоплощении, в особенности проблемам «сверхзадачи», «сверхсознания» уделил известный психофизиолог, академик П.В.Симонов в своих трудах, некоторые из них непосредственно посвящены К.С.Станиславскому. В одной из ранних своих публикаций на эту тему «Метод К.С.Станиславского и физиология эмоций» (1962) ученый пишет: «Мы озабочены гораздо больше тем, что физиология высшей нервной деятельности человека может взять у Станиславского, нежели стремлением оказать помощь театральной педагогике и театроведению» (89а; 3).
В Москве с 27 по 10 марта 1989 г. проходил симпозиум «Станиславский в меняющемся мире». Одна из секций была посвящена теме «Станиславский и психология художественного творчества». Среди других ученых на секции выступил с докладом П. Симонов. Творческое кредо Станиславского о природе сценического перевоплощения он видит в предельно краткой и емкой по содержанию формуле: сознательно возбуждать в себе бессознательную творческую природу для сознательного органического творчества. По мнению ученого, этот тезис соответствует представлениям о трех уровнях организации человеческой психики-сознания, подсознания и деятельности «того аппарата, который Станиславский очень точно и, в сущности, впервые в науке обозначил термином «сверхсознание». «Сверхсознание» вытекает из его представлений о «сверхзадаче», которая порождается «сверхсознанием»: «этот феномен мы не находим ни в одной из психологических теорий двадцатого столетия. Это является заслугой Станиславского». В частности, П. Симонов считает, что категории «сверхсознания» нет и в концепции Фрейда, его «Сверх-Я» по своим характеристикам целиком принадлежит подсознанию (89б; 201-203).
Из мастеров искусства мы выделим Г. Товстоногова, в докладе которого на симпозиуме об учении Станиславского в целом, а значит и о перевоплощении было сказано: «Станиславский, единственный из всех реформаторов, первым в мире открыл законы органического поведения человека на сцене». Его учение, методология универсальны. Даже такое полярное явление, как театр Брехта не мог миновать методологии Станиславского, когда добивался вершин актерского исполнения (93а; 138). Театровед Н. Рождественская непосредственно посвятила свое выступление проблеме перевоплощения у Станиславского. Следует согласиться с докладчиком, что «одно из центральных понятий системы Станиславского «перевоплощение актера» оказалось размытым в трудах театроведов и деятелей театра, например, в таких понятиях, как «преображение», «проживание», «самовыражение». А некоторые деятели современного театра вообще отрицают необходимость актерского перевоплощения. Н. Рождественская права, когда она говорит о том, что современный театральный процесс предполагает множество переходных форм, но «психологические механизмы перевоплощения едины, в какой бы эстетической театральной системе не работал актер». Законы перевоплощения были сформулированы Станиславским, и в этом, в частности, «непреходящая ценность его учения» (84; 221, 224).
Общую характеристику К.С.Станиславского как психолога искусства см. 22.
Резюме.
1.Перевоплощение - наиболее важная творческая способность актера.
2. Перевоплощение начинается с «если бы», с перенесения себя в воображенные предлагаемые обстоятельства.
З. Сущность перевоплощения - найти себя в Другом и его в себе.
4.Главным мотивом сценического перевоплощения является стремление осуществить с помощью «сверхсознания» «сверхзадачу» произведения, спектакля.
5. Среди условий эффективности процессов перевоплощения важнейшими выступают: сочетание сознательного (воля, психотехника) и бессознательных органических механизмов; чувство веры в подлинность жизни роли, особенно физических действий; увлечение, восторг, любовь к создаваемому образу, привычка (тренаж) к перевоплощению.
6. Перевоплощение требует особого творческого самочувствия («вдохновения») и определенного уровня энергетики.

С.М. Эйзенштейн

С.М.Эйзенштейн был, как и Станиславский, не только великим мастером искусства, но и пытливым исследователем, энциклопедически образованным ученым, в частности, в области психологии. Он был знаком с «Психологией искусства» Выготского и лично с ее автором.
Основная сфера его интересов в психологии искусства – «чувственное мышление». Оно было нормой для ранних, древних форм мышления. Одной из его характерных черт была утрата «различия субъективного и объективного». Так, например, индейцы племени бороро утверждают, что они, будучи людьми, в то же самое время являются особым видом красных попугаев. И дело идет здесь не о сходстве, а имеется в виду полная одновременная идентичность обоих. Эйзенштейн полагает, что можно привести груды материалов из художественной практики, где наблюдаются аналогичные процессы. И прежде всего «стоит только коснуться вопроса о самоощущении актера во время создания или исполнения им роли», иными словами речь идет о процессе перевоплощения в образ.
Здесь немедленно возникает проблема «я» и «он», проблема одновременности «я» и «не я» в создании и исполнении роли - «одна из центральных «тайн» актерского творчества. Разгадку автор видит в колебании от полного соподчинения «его» своему «я» до полного подчинения своего «я» - «ему» («полное перевоплощение»). Если в вопросе о взаимопроникновенности противоположностей «я» актера и «он» («образа») в самоощущении актера далеко не всегда все ясно, то исследователю Эйзенштейну представляется правильным тезис о «ведущей» противоположности образа. «Так или иначе, более или менее контролируемая одновременная двойственность во время исполнения роли необходимо присутствует в творчестве даже самых, казалось бы, заядлых сторонников полного «перевоплощения». В качестве примера таких сторонников он называет актрису С.Г. Бирман, цитируя следующее ее высказывание: «...Я читала об одном профессоре. Он не праздновали ни дня рождения своих детей, ни их именин. Он праздновал тот день, когда его ребенок переставал говорить о себе в третьем лице: «Ляля хочет гулять», а говорил: «Я хочу гулять». Таким же праздником для актера является тот день и та в этот день минута, когда актер перестает говорить об образе «она», а говорит «я». Причем это новое «я» не личное «я» актера и актрисы, а «я» его образа...». И тем не менее, иронически замечает Эйзенштейн, история театра слишком мало знает случаев, чтобы актер облокачивался на «четвертую» (несуществующую) «стену»! (102; II, 113-114).
Эйзенштейн совершенно определенно высказывается по поводу мнения о том, что «условному», конструктивному» театру Мейерхольда не требуется перевоплощения в образ, «заскакивать» в образ. Сам, относя себя к школе Мейерхольда, он замечает, что прежде чем планировать и выстраивать мизансцену, актер или режиссер этого направления «успел мгновенно воплотиться в образ», но это процесс «вхождения в образ, перевоплощения и переживания кажется столь самопонятным, неизбежным, не заслуживающим внимания и остановки, что этот мастер, толкуя о сценическом построении, о нем (перевоплощении - Е.Б.) совсем и не думает...». У него у самого этот процесс сведен в минимум, во вспышку. Он вспоминает годами вырабатывавшуюся способность «заскакивать» в образ и «выскакивать» из него. Тренаж на предельную быстроту этого процесса. В отличие от школы «внешней формы» Мейерхольда театр «переживания» («нутра») Станиславского, по мнению Эйзенштейна, «грешил» «переживальческим» перевоплощением, надолго «застревая» в образе и задерживаясь «выскочить» из него, чтобы работать над внешней формой (102; IV, 43-44; V, 30-31).
Перевоплощение необходимо и режиссеру. «Разве каждый из нас, режиссеров, не должен беспрестанно «вскальзывать» и «выскальзывать» обратно не только в отдельные образы, которые играют его артисты, но и в саму индивидуальность самих артистов, без чего он не может помочь им в сложном процессе взаимного «пронизывания» персонажа-исполнителя и исполнителем-персонажем, не говоря уже о том, что вне этой способности режиссеру вообще немыслимо было бы перелагать задачи драмы в цепь конкретных поступков реальных действующих лиц» (102; III, 378).
Полное перевоплощение в образ бывает на грани психопаталогии. Режиссер Абель Ганс уверял Эйзенштейна, что играя в одном из своих фильмов Христа во время его «распинания» он так проникся экстазом, что стал вещать на древнееврейском языке. Как говорят французы, хотите верьте, хотите нет. Может быть, в режиссерской игре такое и возможно, но, полагает Эйзенштейн, ни один уважающий себя актер никогда не станет «так себя расходовать». Вспоминает он также, как в Алма-Ате на роль Пимена в «Иване Грозном» у него пробовался Пудовкин. Он так проникся ощущением восьмидесятитрехлетней старости, что, будучи сам цветущего здоровья, внезапно «свернулся с катушек» перед съемочной камерой от сердечного приступа. В страшной «Исповеди глупца» психически заболевающий автор швед Стринберг ощущает себя физически нераздельно с остальными членами семьи, с мебелью, с обстановкой, со стенами. Сам Эйзенштейн делает удивительное признание. Он считает, что идет дальше Стринберга: «Я чувствую себя (чувствовал себя?) физически одним с воображаемыми призраками мыслей, как у Пера Гюнта, недодуманными, недоизложенными, недовыговоренными, недозаписанными... Я медленно прохожу между этими незримыми обитателями моего дома, они стоят между книгами. Их много. Царство нерожденных» (102; I, 468).
Перевоплощение в образ присуще не только актерскому творчеству. Но прежде отметим принципиальную мысль исследователя, что «вхождение в образ того, что изображается» - это одно из проявлений «выдумки» или «фантазии». В последующих теориях эмпатии последняя рассматривается как акт фантазии. Так вот, портреты В.Серова кажутся Эйзенштейну «галереей бесподобно воплощенных, сыгранных автором образов живых людей. Серов - «мастер абсолютного перевоплощения себя в создаваемый образ» (102; II, 388).
Как известно, психология знает не только Я, но и «образ» своего Я. Перевоплощение в этот образ, считает Эйзенштейн, характерно для автобиографической литературы. Здесь мы встречаемся с совершенно «бесстыжим нарциссизмом», ибо страницы подобной литературы - это бесчисленный набор зеркал, в которые можно смотреться и в ответ будешь глядеть сам, при этом любого и самого разнообразного возраста. Мало кто видит себя таким, каким он есть. Каждый видит себя кем-то и чем-то. И в своем воображении живет в этом образе. Интересно то, замечает Эйзенштейн, что этот воображаемый образ гораздо ближе к точному психологическому облику видящего, чем его объективная видимость. Одни видят себя в образе д’Артаньяна, другие Альфредом де Мюссе, а кто скромно довольствуется положением Людовика XIV своего района, свой области, своей студии и т.д. Сам себя он видит в образе Давида Копперфильда - хрупким, худеньким, маленьким, беззащитным и очень застенчивым. Особенно привлекательным является для перевоплощения образ детский. Почему? «Что может быть прекраснее?! Не это ли ... осколок со счастливейшего этапа нашей жизни» (102; I, 218, 272).
Мы уже говорили, что анализ перевоплощения Эйзенштейн не случайно начинает с актерского творчества: оно протекает «на самом себе», где творец одновременно и субъект и объект творчества, где он сам материал и зодчий. Вторым шагом было наполовину объективированное искусство живописца. На примере В.Серова нами было показано, как автор перевоплощается в создаваемый образ другого человека. Но здесь имеется более тонкий и завуалированный процесс перевоплощения. Здесь, тоже перевоплощаясь в разные образы, индивидуальность, автопортретность художника почти скрывается «за самостоятельно и объективно существующими образами своих творений», с которыми его связывают «почти незримые нити». Например, казалось бы объективные картины пейзажей. «Эти пейзажи кажутся целиком свободными от «видимой», «предметной» субъективности автора, хотя в лучших своих образцах целиком и сотканы из мятежных или умиротворяющих ритмов состояния души и характера автора». Так, субъективно экстатическое растворение Эль Греко в, казалось бы, «объективном» пейзаже делает, по мнению Эйзенштейна, поразительно захватывающей его «Бурю над Толедо». Еще более показательным в этом отношении ему кажется Леонардо да Винчи с его «живым автопортретным присутствием в собственных творениях». Очень тонко это подметил Эмиль Людвиг в работе «Гений и характер» (1927), которого цитирует Эйзенштейн: «.. Леонардо рисует камнерезную машину, багор, драгу, и хотя все они лишены пейзажа, неба и людей, - их дерево и железо, их камень, проволока и цемент сами кажутся живыми мускулами, пульсирующими венами, полнокровной плотью». Здесь, комментирует Эйзенштейн, «над, казалось бы, целиком абстрагированными проектами утилитарных предметов «господствует тот же основной образ, стоящий перед глазами Леонардо, образ, через сотни вариантов которого, как через сотни зеркал, глядит на нас глядящийся в них Леонардо и через их общепризнанную «таинственность» желающий выразить какие-то внутренние глубины самого себя» (102; 153-154). Не трудно увидеть в этих мыслях и наблюдениях исследователя перекличку с утверждениями Липпса, Выготского о возможности художников «вчувствоваться» в абстрактные линии, геометрические фигуры и т.п.
Эйзенштейн наиболее подробно анализирует проблему перевоплощения воспринимающего искусство - зрителя и слушателя. Наиболее подробно потому, что к искусству его привела «революция», он считал, что искусство призвано к основной своей деятельности - воздействовать (эту сторону творчества великого кинорежиссера мы специально анализируем в другой нашей работе (7) - Е Б.) и пересоздавать. Поэтому вопросы управления психикой зрителя, слушателя неизбежно влекли за собою «углубление в изучение внутренних механизмов воздействия» (102; I, 86).
Одним из главнейших механизмов, ведущих зрителя к «слиянию», «идентификации» с автором, по мнению Эйзенштейна, является имитация в ее разнообразных проявлениях. Впервые на эту мысль его натолкнул следующий случай. На одной из репетиций Первого рабочего театра Пролеткульта он случайно взглянул на лицо мальчугана, повадившегося ходить в репетиционное фойе. Эйзенштейна поразило, до какой степени на лице мальчика, как в зеркале, мимически отражалось все, что происходило на сцене. Он не помнит, распространялось ли это мимическое воспроизведение видимого и на неодушевленные предметы (об этом пишет Л.Толстой: один из графских слуг ухитрялся, рассказывая, передать своим лицом даже жизнь неодушевленных предметов), но так или иначе заставило его задуматься «о самой природе этой репродукции» (102; I, 99).
Позже он убедился в том, что это «точь-в-точь то же самое, что делаем мы все, разве только в более развернутом процессе. Есть много «специалистов» имитировать друг друга. «Спонтанная» имитация осуществляется так, что в самом процессе видения, вы «воспроизводите» другого, живой ли это человек или отчетливо представленный в максимальном обобщении образ его. Техника «срисовывания» будет одна и та же (102; IV, 277). Этот важный с точки зрения психологии вывод получит развернутое выражение в учении А.Н Леонтьева «об уподоблении динамики процессов в рецепцирующей системе свойствам внешнего воздействия» (63; 174).
Другим фактом из жизни вне искусства была встреча с графологом Рафаэлем Шерманом в 1929 г. Когда вы заходите в его кабинет, он схватывает перо и начинает писать на бумаге вашим почерком, в совершенстве улавливая основную характеристику почерка. Другой его аналогичный номер состоит в том, что по живописной картине художника он может легко воспроизвести его подпись. Чудо это или мистическая сила? Эйзенштейн отвечает, что ни то, ни другое и дает следующее объяснение этому феномену.
Шерман в совершенстве обладает способностью «перевоплощаться» в другого человека с первого взгляда на него. Ведь первое впечатление бывает наиболее острым. Он ухватывает ритмический характер вашего почерка, ибо в ритме почерка отчетливо отражается динамическая характеристика эмоционального состояния, привычного для вас, что дает возможность судить и о характере.
Суть дела здесь в имитации или, вернее, в степени имитации. Она позволяет Шерману с первого взгляда «ухватить» вас и мгновенно воспроизвести. Его графическая имитация ничем принципиально не отличается, по мнению Эйзенштейна, от пластической имитации и «передразнивания» имитаторов-профессионалов. Хороший имитатор ухватывает основные внешние характеристики «сразбега», как целое. Этим путем он схватывает основной «тонус» персонажа, который слагается в первую очередь из ритмической характеристики всего комплекса функций человека. Но ритмическая характеристика есть отпечаток вовне характеристики внутренних соотношений и конфликтов в психике человека. «И поэтому раз уловленная основная тонально-пластическая характеристика дает в какой-то степени доступ и во внутренний психологический механизм человека, которого имитируют» (102; III, 376-377).
От этой внехудожественной имитации и внехудожественного перевоплощения один шаг к объяснению сценической имитации. Эйзенштейн в этой связи указывает на феномен И. Андроникова. В его имитациях Пастернака, Чуковского, Качалова, Ал.Толстого поражает не столько внешнее воссоздание человека, сколько «просто страшно это вселение во внутренний образ изображаемого персонажа». Это позволяет ему - и в этом специфика творческой имитации, присущей художественному перевоплощению - например, имитируя напевную читку и специфическую манеру чтения Пастернака, импровизировать при этом, т.е. создавать заново, текст совершенно пастернаковского склада не только по форме. Но и по деталям самого процесса сложения, по строю сопутствующих отступлений и комментариев к нему как бы от лица самого «сочинителя» (102; III, 376-377).
Следует заметить, что сама возможность подражания, имитации ритмам Другого обусловлена общей ритмической природой Другого и воспринимающего. Эйзенштейн подчеркивает это обстоятельство, они подчиняются общим законам природы. Зритель подражает ритмам персонажей и ритмам авторской души, запечатленной в ритмах произведения потому, что сам подчиняется ритмическим законам. Художественное произведение имеет закон строения, который есть одновременно и «закон, управляющий теми, кто воспринимает произведение... Воспринимающий чувствует себя органически связанным, слитым, соединенным с произведениями такого типа» (102; III, 46).
Другой механизм перевоплощения в персонажа и в автора Эйзенштейн связывает с таким приемом композиции, как «точка зрения» или ракурс. В научной литературе о «точке зрения» (см.107а), к сожалению, как правило не рассматривается связь этого приема с механизмом эмпатии, с перевоплощением. Эйзенштейн это делает и очень успешно. Остановимся сначала на перевоплощении в персонажа.
В теории эмпатии, как уже нами отмечалось ранее, общепринята терминология: «проекция» (ставить себя на место Другого) и «интроекция» (ставить Другого на свое место). Эйзенштейн термин «интроекция» не использует, о «проекции» он говорит, но об этом будет сказано позже. Как бы то ни было, но говоря о перевоплощении на основе приема «точки зрения» или ракурса, фактически речь идет об этих же механизмах. Особое внимание он уделяет здесь кинематографу, ему оказалось «по плечу окончательное воплощение тенденции слияния не только зрителя с лицедеем, но и стихии Вымысла со стихией Действительности, преобразуемой творческой волей художника». Кинематографу дана возможность пододвигаться столь близко к актеру, что позволяет зрителю «видеть окружающее то с точки зрения того, что происходит с ним, то глядеть на окружающее его глазами: с его точки зрения, в эмоциональной окрашенности его переживания». А в технике «внутреннего монолога» даже внедряться в «процессы хода мышления и чувств своих персонажей». Например, режиссер Хичкок разными «уловками» в фильме «Ребекка» переносит на экран ощущение того «я», от лица которого ведется повествование в романе Дафны Дю-Мортье. Вообще, полагает Эйзенштейн, рассказ от первого лица (он есть и в литературе) - один из лучших приемов «заставить» воспринимающего «видеть глазами» и «жить чувствами» героя.
Возрождаются, замечает Эйзенштейн, попытки слить «око» объектива целиком и полностью с глазом зрителя и этим путем «поставить его на место «героя» (подчеркнуто нами - Е.Б.) фильма, от лица которого идет повествование. Имеют попытки подменять объективом - актера. Так, в фильме о «Докторе Джекилле и мистере Хайде» в начале камера двигается и действует «от имени» главного артиста - Фредерика Марче. Лицо этого артиста зритель видит впервые в тот момент, когда камера останавливается перед … зеркалом. Герой, в чьем глазу расположен зритель, только в зеркальном отражении способен увидеть самого себя. Герой становится камерой, и «через камеру зритель слит с героем». В другом фильме, когда герой садится, камера приседает, когда он просит выпить - стакан протягивается прямо в объектив. Сам актер никогда не показывается. Рецензент был прав, написав о фильме, что камера становится героем (102; III, 474-475).
С помощью монтажа герой или объект снимается в кино не с одной точки зрения, а с нескольких, берется в разных ракурсах. Что это дает зрителю в акте перевоплощения? «Событие, снятое с одной точки, всегда будет изображением события, а не ощущением события, способного во всей полноте вызвать сопереживание с ним. «Например, драка. Снятая с одной точки «общим планом» останется изображением и не станет ощущением драки, то есть тем, «с чем можно непосредственно сопереживать». Отдельные куски, снятые с разных точек зрения, работают не как изображения, а как раздражители, провоцирующие ассоциации. Они вызывают в силу своей частичности достройку воображением, что в свою очередь чрезвычайно активизирует работу «чувств и ума зрителя». Зритель вовлекается в ход самого события, в последовательность развертывания его, в процесс становления. Этим он отличается от результативного восприятия сцены, которая дается общим планом. У зрителя возникает образ спора, он участвует не только в становлении образа спора, но втянут «как третий соучастник развертывающегося спора» (102; II, 413).
Итак, возможность слияния, идентификации с другим человеком в жизни выступает как общая предпосылка «к распознаванию и ощущению другого человека», к сопереживанию и соучастию. Таковы, согласно Эйзенштейну, некоторые важные функции художественного перевоплощения. Художественного потому, что сказанное верно «в еще большей степени по отношению к образу в искусстве», причем не только в кино, но и, скажем на сцене (102; IV, 530).
Казалось бы, в театре дается общий план всей сцены сразу. И тем не менее, и драка, диалог, спор, объяснение любви на сцене не будет отличаться своим воздействием от решенных в кадре и монтаже в кино этих событий, если актер «будет играть не результат, а если его игра будет процессом, внутри которого шаг за шагом будут рождаться в своем становлении подлинные в этих условиях сценические чувства». Эйзенштейн ссылается в этой связи на призыв Станиславского к актерам «воссоздавать в игре процесс, а не играть результаты» (102; II, 414).
Выше мы говорили, что, согласно Эйзенштейну, зритель, перевоплощаясь в персонаж, не только сопереживает ему и соучаствует в его действиях и поступках, но и участвует в становлении образа спора или другого события. Тут затрагивается другой важный аспект перевоплощения - слияние зрителя (и слушателя) с автором и функция сотворчества. Покажем это на двух примерах анализа Эйзенштейном монтажных приемов у Мопассана и В. Серова.
Но сначала скажем о том, как С. Эйзенштейн оценивает монтаж с этой точки зрения. «Сила монтажа в том, что в творческий процесс включаются эмоции и разум зрителя. Зрителя заставляют проделать тот же созидательный путь, которым прошел автор, создавая образ. Зритель не только видит изобразимые элементы произведения, но он и переживает динамический процесс возникновения и становления образа так, как переживал его автор». Ссылаясь на И. Лапшина, Эйзенштейн отмечает, что воспринимающий даже «посвящается» в «муки творчества». Втягиваясь в творческий акт, зритель в то же время не порабощается индивидуальностью автора. Напротив, его индивидуальность «раскрывается до конца в слиянии с авторским смыслом. Действительно, каждый зритель в соответствии со своей индивидуальностью, по-своему, из своего опыта, из недр своей фантазии, из ткани своих ассоциаций, из предпосылок своего характера, нрава и социальной принадлежности творит образ по этим точно направляющим изображениям, подсказанным ему автором, непреклонно ведущим его к познанию и переживанию темы. Это тот же образ, что задуман и создан автором, но этот образ одновременно создан и собственным творческим актом зрителя» (102; II, 170).
Теперь обратимся к Мопассану. В «Милом друге» есть сцена, когда Жорж Дюруа ожидает в фиакре Сюзанну, условившуюся с ним бежать в двенадцать часов ночи. Это час, в который все поставлено на карту. Поэтому перед Мопассаном стояла задача в отличие от описания соответствующего времени ночи «врезать» в сознание и чувства читателя образ этого часа, его значительность. Он добивается этого тем, что не просто дает пробить часам двенадцать часов в разных местах, на разных часах. Сочетаясь в зрительском восприятии, эти единичные двенадцать ударов сложились в общее ощущение эмоциональной полуночи. Изображения сложились монтажно в образ. Каждый зритель слышит одинаковый бой часов, но у каждого родится свой образ, свое представление полуночи и ее значительности. Представления зрителей-читателей образно индивидуальны, различны. Но тематически едины. И каждый образ подобной полуночи одновременно и авторский и свой собственный, живой, близкий. «Образ, задуманный автором, стал плотью от плоти зрительского образа... Мною - зрителем - создаваемый, во мне рождающийся и возникающий. Творческий не только для автора, но творческий и для меня, творящего зрителя» (102; II, 164-165, 171-172).
Теперь обратимся к блестящему анализу Эйзенштейном портрета В. Серова «Ермолова». Этот анализ убедительно показывает, какими композиционными средствами можно добиваться того, чтобы зритель стал на точку зрения автора и сопереживал ему, его отношению к модели.
Тайну воздействия портрета Эйзенштейн видит в том, что модель написана с четырех разных точек зрения: сверху, в лоб, отчасти снизу и целиком снизу. Это дает ощущение движения. Эти четыре точки «съемки» складывается в характеристику поведения зрителя: от точки зрения «свысока» к точке зрения снизу, как бы к точке ... у ног великой актрисы. Отношение зрителя предначертано зрителю автором и «целиком вытекает из личного отношения к объекту со стороны самого автора», а это отношение выражается в особом чувстве подъема и вдохновения. Именно эти чувства, видимо, испытывал сам Серов, разделяя чувства многих современников, ярко выраженных Станиславским - «Мария Николаевна Ермолова - это целая эпоха для русского театра, а для нашего поколения - это символ женственности, красоты, силы, пафоса, искренней простоты и скромности. Ее данные были исключительны, вдохновенный темперамент, большая нервность, в неисчерпаемые душевные глубины». Эйзенштейн замечает, что нечто подобное этим чувствам Станиславского возникли у него, когда он стоял перед этим портретом на выставке произведения В. Серова в Третьяковской галерее в 1935 г. (102; II, 376-382).
Особый интерес эйзенштейновского анализа психологических механизмов перевоплощения, идентификации представляют те страницы его исследований, где он выявляет связь этих механизмов с эстетическими категориями комического (юмора) и прекрасного.
Эйзенштейн задает вопрос, почему во все времена и эпохи сотни тысяч зрителей находят интерес и сопереживают канатному плясуну или жонглеру, причем в самом неидеологическом искусстве - цирке? И отвечает: все на стадии колыбели ищут равновесия. Этот комплекс детских впечатлений вновь включается, когда взрослый наблюдает акт человека, десять минут играющего на том, чтобы завоевать ту вертикальную стойку, которую каждый из нас носит «при себе»
Почему мы смеемся при виде взрослого, поскользнувшегося на гладком месте или при виде пьяного, ползающего на четвереньках? Потому, что приходит сравнение и «уравнивание с самим собой». «Это проекция на себя, это уравнивание и различение с собой: он такой же как я, но он же и не такой». По мнению Эйзенштейна это восприятие через проекцию на себя отвечает ранним этапам познания («чувственном мышлению»), о чем уже говорилось в начале нашего раздела. Когда мы сами падаем, эффект смешного может быть при условии, что мы перевоплотимся в другого, как бы взглянем на себя со стороны. Причем, в отличие от патетического решения (категория «возвышенного»), когда зритель сопереживает динамику скачка из одного в другое, более высокое, при комическом противоположности «я» и «он» объединятся формально, хотя претендует на полноценный процесс. Итак, в основе комического «слияния» лежит формальное сведение противоположностей.
При слиянии происходит и размежевание нормы («я») и объекта («он»). Вот почему эффект презрения, отвращения, ненависти может привести идентификационную тенденцию к разрыву. Например, комическая пьеса перестает действовать, она - плоха. Если в «уродливом» наблюдается тенденция к отрыву от воспринимаемого объекта, то в смехотворном - одновременность, мгновенная сменяемость обеих тенденций. Сочувственный, юмористический смех кренится в первую сторону, сатирический, издевательский - во вторую.
В отличие от «уродливого» и комического Эйзенштейн вслед за Юнгом (см. его «Психологические типы») «эффект прекрасного видит в сильном желании слиться, идентифицироваться... в «прекрасном» превалирует тенденция к идентификации» (102; I, 100).
Анализ Эйзенштейна категорий «комического», «прекрасного», «уродливого», «патетического» интересен для нас тем, что здесь затрагивается эстетическая мотивировка идентификационной тенденции, тенденции к перевоплощению, к эмпатии.
Следующая проблема, которая заинтересовала Эйзенштейна в связи с перевоплощением зрителя, его идентификационной тенденцией - это фиктивность. В самом деле зритель без фактического повода и без реального поступка действия переживает гамму чувств, которую ему, например, демонстрирует драма, то есть фиктивно. Точно также дает фиктивный выход побуждениям и задаткам своей зрительской натуры через фиктивное соучастие в поступках героя на сцене. «Итак, искусство пока на частном случае театра дает возможность человеку через сопереживание фиктивно создавать героические поступки, фиктивно проходить через великие душевные потрясения, фиктивно быть благородным с Францем Моором, отделываться от тягот низменных инстинктов через соучастие с Карлом Моором, чувствовать себя мудрым с Фаустом, богоодержимым - с Орлеанской Девой, страстным с Ромео, патриотичным с графом де Ризоором; опрастываться от мучительности всяких внутренних проблем при любезном участии Карено, Брандта, Росмера или Гамлета, принца Датского». Но мало этого! Зритель в результате «фиктивного» поступка переживает совершенно «реальное, конкретное удовлетворение», ибо фиктивному соучастию сопутствуют вполне реальные чувства (102; I, 100).
Почему же возникают реальные чувства? Эйзенштейн и здесь видит проявление черт древнего «чувственного мышления», обнаруживающего себя в операциях магических и ритуальных, то есть в тех случаях, когда желают добиться убедительности таких воздействий, которым стал бы сопротивляться здравый смысл. «Частично такая предпосылка должна иметь место и в искусстве! С чего бы иначе стали мы рыдать перед плоской холстиной экрана, на которой прыгают тени когда-то существовавших - в хронике, или притворяющихся - в художественном фильме - людей. С одной стороны здесь работает, конечно, вырабатываемая внутренняя «договоренность» с самим собою воспринимать известные пределы условности за реальность. Небезызвестный случай с Наташей Ростовой в театре («Война и мир» Толстого) - говорит о том, что без наличия этой «договоренности» театр, например, воздействия не производит» (цит. по 57; 161).
Стоит обратить внимание на оговорку Эйзенштейна, что приведенное объяснение - лишь «с одной стороны». Другая сторона, как нам кажется, не менее, а может быть, и более важная, - это феномен веры в актах перевоплощения (эмпатии), о чем пишут многие психологи. Но, к сожалению, эта сторона Эйзенштейном не затрагивается.
Завершая рассмотрение эйзенштейновской концепции перевоплощения (идентификации), коснемся проблемы, которая относится и к творцам и «потребителям» искусства - зрителям и слушателям. Речь пойдет о фундаментальных потребностях, лежащих в основе изучаемых психологических процессов. Такой подход с неизбежностью побуждает исследователя затронуть философские и социологические проблемы.
Согласно Эйзенштейну, «действительно живучи только те разновидности искусства, сама природа которых в своих чертах отражает элементы наших наиболее глубоких устремлений» (102; III, 435).
Эйзенштейн называет два наиболее глубоких устремления, определяющих среди прочего феномены перевоплощения-идентификации. Первое - это преодоление разрыва с природой, второе - с коллективом, сообществом. Первое стремление подробно анализируется в работе «Неравнодушная природа», второе - в работе «О стереокино».
Преодоление разрыва с природой, а это и означает слияние с ней, идентификацию мы уже отчасти упомянули в связи с Эль Греко и его пейзажем «Буря над Толедо». Рассмотрим это несколько подробнее. По утверждению Эйзенштейна, везде эмоциональный пейзаж оказывался образом «погружения друг в друга человека и природы», вот почему природа переставала быть «равнодушной», она очеловечивалась, одушевлялась. Это не только Эль Греко, это и Ван-Гог и Гойя. Про пейзажное искусство этих мастеров можно сказать, что это есть «темперамент, вырывающийся сквозь образ природы. Эти пейзажи заставляют «сопереживать» и вовлекают во внутреннюю бурю души художника (102; III, 354-396).
Стереокино привлекло внимание исследователя с рассматриваемой нами точки зрения потому, что оно «заглатывает» зрителя «в себя» и здесь можно искать ответа на интересующую Эйзенштейна тему «взаимосвязи и взаимодействия зрелища и зрителя». А предшествовало такому эффекту историческое развитие театра. «От стадии первоначального неразделенного существования зрелища, не знающего еще деления на зрителя и лицедея, - к раздвоению его на участника и созерцателя. И от этой фазы к новому воссоединению действия и аудитории в некоторое органическое целое, в котором зрелище пронизывало бы зрительскую массу и вместе с тем вовлекало бы ее в себя. Эйзенштейн подробно прослеживает каждую из фаз, которая представлена на протяжении истории ярко и выразительно (102; III, 444-445).
Мы не будем вдаваться в подробности этого рассмотрения, подчеркнем лишь важный для нас тезис, что цель различных построений зрелища была, по Эйзенштейну такова: «зритель должен внедряться в природу самого лицедея, чтобы реально «видеть мир его глазами», зажить его жизнью, то есть чувствовать, как он, иллюзорно мыслить, как он, вызвать «тождественное сопереживание» зрителя, который через акт сопереживания становится таким же действующим. О том, как этого добивается кинематограф через прием точки зрения и ракурса мы уже говорили.
Как полагает Эйзенштейн, «подоплекой» рассмотренной им истории служит в первую очередь «воплощение мечты об единстве между личностью и обществом, между индивидуальностью и коллективом, между началом социально-общественным и лично-индивидуальным». Понятая так тенденция к слиянию трактуется Эйзенштейном не как порывы эстетического каприза в области искусства, но как отражение более глубокого позыва - «позыва к преодолению... раскола первоначального коллективного единства...» (102; III, 468, 480-481).
Такова в кратком изложении эйзенштейновская концепция перевоплощения-идентификации в искусстве. Как и трактовка других психологических проблем искусства, изложенные взгляды говорят о глубине и эрудиции великого теоретика искусства. Как отмечал М. Ромм, для осмысления искусства «учитель» привлекал «грандиозное количество материала» из самых различных областей знания (102; IV, 10). Одной из этих областей была наука психология. Чтобы убедиться в широте знаний Эйзенштейна в этой области научного знания, достаточно ознакомиться хотя бы с обзором по теории и истории выразительного проявления, используемые Эйзенштейном для преподавания теории и практики режиссуры (1936 г.). Этот обзор, по словам самого составителя, «базируется на материале предшествующей ему специальной дисциплины психологии и поведения человека и является специальным приложением этих данных к специфической области выразительных проявлений» (102; II, 143). Значение творческого наследия Эйзенштейна в области психологии искусства еще не получило должной оценки в научной литературе, в частности его идеи относительно перевоплощения-идентификации. Пожалуй, исключением здесь является работа В.В.Иванова «Очерки по истории семиотики в СССР» (1976 г.). В ней автор, в частности пишет о том, что Эйзенштейна занимал вопрос о возможности превращения лицедея в зрителя и зрителя в лицедея, - вопрос, который Нильс Бор считал одной из главных проблем человеческой культуры. Следует полностью согласиться с В.В.Ивановым, что читая страницы у Эйзенштейна, посвященные этому вопросу, «постоянно удивляешься тому, как близко в своих эстетических и психологических построениях он подходил к проблемам, которые по другим причинам выдвигались наукой XX в. (см. 57; 130).
В 2002 г. мною была опубликована антология. «Сергей Эйзенштейн. Психологические вопросы искусства» со вступительной статьей и предметным указателем.
Резюме.
1. Перевоплощение-идентификация - это одно из проявлений древнейших форм «чувственного мышления» («утрата различения объективного и субъективного».
2. Контролируемая одновременная двойственность («я» и «не-я») в создании образа - одна из центральных тайн творчества.
3. Перевоплощение-идентификация - универсальный психологический механизм творчества, присущий всем видам искусства, школам и направлениям.
4. Имитация - исходный, начальный этап процессов перевоплощения - идентификации.
5. Монтаж, точка зрения, ракурс и другие композиционные средства и приемы-побудители («провокаторы») процессов перевоплощения-идентификации.
6. Распознавание Другого, сопереживание, соучастие, сотворчество - важнейшие функции перевоплощения-идентификации.
7. Обусловленность перевоплощения-идентификации в области искусства эстетическими качествами объектов (прекрасным, комическим, патетическим).
8. Внутренняя договоренность воспринимать известные пределы условности за реальность-условие «принятия» фиктивности жизни художественных образов.
9. Преодоление разрыва с природой и коллективом (сообществом) - два наиболее глубоких устремления, определяющие процессы перевоплощения-идентификации

М.М.Бахтин

Излагая взгляды Бахтина, мы будем, в основном, использовать две его работы: «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (1924) и «Автор и герой в эстетической деятельность» (первая половина или середина 20-х гг.), где интересующие нас вопросы получили довольно развернутое выражение.
Одно предварительное замечание о терминологии в этих работах Бахтина. 
Вместо термина «воображение» («фантазия») для обозначения продуктивной и психической деятельности, связанной с созданием нового, Бахтин использует - опять же по тем соображениям, о которых говорилось выше, термины «вымысел», «творчество», «творческая активность», и только в его поздних трудах (середина 30-х г.) мы встречаем термин «художественное творческое воображение». 
В работе «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» автор пишет о том, что художник не участник изображаемого события, он понимает ценностный смысл совершающегося и сопереживает его (23; 29-33).
Содержание искусства не может быть чисто познавательным, лишенным этического момента, которому принадлежит существенный примат в содержании и которым художественное творчество и созерцание овладевает непосредственно «путем сопереживания или вчувствования и самооценки», теоретическое понимание и истолкование может быть лишь средством для вчувствования. Сопереживают болящему, чувствующему, действующему и обязательно этически направленному сознанию.
«Вчувствование само по себе не носит эстетического характера, его содержание этично: это жизненно практическая или нравственная ценностная эмоционально-волевая установка другого сознания. Содержание акта вчувствования можно сделать предметом познания (психологического или философско-этического), оно может обусловить этический поступок (симпатия, сострадание, помощь), но его можно сделать предметом и «эстетического завершения» (23; 37-38).
Эстетическое завершение - это функция художественной формы, которая есть форма содержания, но сплошь осуществленная на материале. Однако, становясь выражением эстетической творческой активности субъекта, форма «развеществляется» и выносится за пределы произведения как организованного материала.
В отличие от познавательной формы, художественная форма имеет автора-творца как ее конститутивного момента. «В форме я нахожу себя, свою продуктивную ценностно оформляющую активность, я живо чувствую свое созидающее предмет движение, притом не только в первичном творчестве, не только при собственном исполнении, но и при созерцании художественного произведения: я должен пережить себя в известной степени творцом формы, чтобы вообще осуществить художественно-значимую форму как таковую» (23; 57).
Чтобы пережить форму эстетически, я должен пережить ее как мое активное ценностное отношение к содержанию: формой я выражаю свою любовь, свое утверждение, формой я пою, рассказываю и т.д. Как только я перестаю быть активным в форме, художественная активность заменяется этическим сопереживанием (на основе пассивного подражающего движения) или познавательным размышлением, согласием или несогласием, практическим одобрением или неодобрением. В качестве примера такого нехудожественного восприятия Бахтин приводит чисто этическое сопереживание героям в их приключениях, жизненных удачах и неудачах или собственные мечты (23; 475).
Нужно войти творцом в видимое, слышимое, произносимое. Так, при чтении или слушании поэтического произведения, я в известной степени делаю его своим собственным высказыванием о другом. Я формою занимаю ценностную позицию вне содержания («вненаходимость»), что делает возможным осуществление всех эстетических функций формы по отношению к содержанию.
В качестве «первичной» функции формы по отношению к содержанию Бахтин называет - изоляцию или отрешение, благодаря чему содержание освобождается от некоторых необходимых связей с единством природы и этического события бытия. Изоляция из единства природы уничтожает все вещные моменты содержания, развеществляет его.
Изолированный предмет - вымышленный, то есть не действительный. «Так называемый вымысел в искусстве есть лишь положительное выражение изоляции... В отрицательном моменте вымысел и изоляция совпадает; в положительном моменте вымысла подчеркивается свойственная форме активность, авторство...». Изоляция делает возможной свободную формовку содержания, позволяет автору - творцу стать конститутивным моментом формы и является уже и первым продуктом его активности (23; 59-61).
Изоляция определяет и композиционную организацию материала, композиционную форму, которую Бахтин отличает собственно от эстетической формы (напр. драма - диалог, активное членение пр. -композиционная форма, а трагическое и комическое - эстетические формы завершения, или архитектонические). Изоляция делает материал условным: обрабатывая материал, художник обрабатывает ценности содержания. С помощью композиционной формы автор как бы входит в изолированное событие и становится в нем творцом, не становясь участником. В романе, где материалом является слово, взятое главным образом со стороны его значения, активность автора - это по преимуществу духовная активность порождения и выбора значений, связей, ценностных отношений.
Изоляция, а значит и вымысел - это первый шаг формирующего сознания, делающий возможным все последующие положительные функции формы: индивидуализацию, конкретизацию и завершение (23; 69).
Глубокое своеобразие эстетической формы в том, что она одновременно является и моей активностью и формою противостоящего мне события и его участника (личности, формы его тела и души).
Личность художника-творца в отличие от пассивной, извне организованной личности героя, организована изнутри, она невидима и не слышима, но переживаемая изнутри, она воплощающая активность и уже затем отраженная в оформленном предмете.
В ходе изложения проблемы отношения автора к герою (при освещении проблемы пространственной формы героя) автором критически рассматривается теория вчувствования.
Специфически эстетическим творчески продуктивным видением героя является, по Бахтину, видение целого героя, развертывающегося из единого ценностного отношения. Оно активно осуществляется в оформленном продукте, но не переживается. Художник весь в созданном продукте, в структуре видения героя как целого, в структуре его образа, ритме его обнаружения, в интонативной структуре языка и в выборе смысловых моментов.
Нельзя путать автора-творца, момента произведения, и автора-человека, момента социального события жизни.
Автор - носитель единства завершенного целого героя и целого произведения. Автор видит и знает все то, что видят и знают все герои, но и больше их, такое, что им принципиально недоступно и в этом избытке видения знание завершение целого. Сознание героя объемлется художественной заинтересованностью автора. Общая формула основного эстетически продуктивного отношения автора к герою - формула «отношения напряженной вненаходимости» автора всем моментам героя (пространственной, временной, ценностной и смысловой вненаходимости) (24; 151). Автор рождает героя в «новом плане бытия». Жизнь героя переживается автором в иных ценностных категориях, чем он переживает свою жизнь и жизнь других людей вместе с ним.
Эстетическое событие может совершиться, когда имеются два несовпадающих сознания. Когда героя, даже потенциального или автобиографичного нет, мы имеем дело с познавательным событием (трактат, статья, лекция). Когда герой автобиографичен, автор должен стать другим по отношению к себе самому, взглянуть на себя глазами другого.
Каждый человек всегда имеет по отношению к другому избыток видения, обусловленный единственностью и незаместимостью своего места в мире. Восприятие конкретного целого предполагает определенное место созерцателя, его единичность и воплощенность.
Эстетическое созерцание не может отвлечься от конкретной единственности в бытии, занимаемого субъектом этого действия и художественного созерцания, которое тоже действие, ибо оно активно и продуктивно. «Избыток видения - почка, где дремлет форма и откуда она развертывается, как цветок» (24; 24). Но для развертывания формы необходимо, чтобы мой избыток видения восполнял кругозор созерцаемого другого человека, не теряя его своеобразия. «Я должен вчувствоваться в этого другого человека, ценностно увидеть изнутри его мир так, как он его видит, стать на его место и затем, снова вернувшись на свое, восполнить его кругозор тем избытком видения, который открывается с этого моего места вне его, обрамить его, создать ему завершающее окружение из этого избытка моего видения, моего знания, моего желания и чувства» (24; 24)
В работе «Формы времени и хронотопа в романе» (Очерки по исторической поэтике)» (1937-1938 гг.) Бахтин уточняет ответ на вопрос, с какой точки зрения смотрит автор на героя и изображаемые события, вводя понятие «хронотопа» («время-пространства»). Автор смотрит из своей современности, которая включает (среди других областей социального и личного опыта автора-творца) область литературы и - шире - культуры. Автор-творец, находясь вне времени - пространства изображаемого им мира, изображает последний или с точки зрения участвующего в изображенном событии героя, или с точки зрения рассказчика, или подставного автора, или прямо от себя, как если бы он видел и наблюдал его, как если бы он был вездесущим свидетелем. Но даже в автобиографии и исповеди он, как создавший, остается вне изображенного в ней мира. «Абсолютно отождествлять себя, свое «Я», с тем «Я», о котором я рассказываю, так же невозможно, как невозможно поднять себя самого за волосы» (23; 404-405).
Говоря о «точке зрения», Бахтин имеет ввиду здесь ценностную позицию как момент эстетической (архитектонической) формы, которую следует отличать от «композиционных точек зрения», являющихся «условными точками опоры вне своего героя, которые предоставляют чисто технические, узкоформальные моменты рассказа, композиции произведения...» (23; 19).
Первый момент эстетической деятельности - «вживание», во время которого я должен использовать внешнюю выраженность человека как указание, технический аппарат вживания - путь, с помощью которого я почти сливаюсь с ним изнутри. Но полнота внутреннего слияния не является последней целью эстетической деятельности, которая собственно еще и не начиналась. За вживанием должен следовать возврат в себя, на свое место и лишь отсюда материал вживания может быть эстетически осмыслен и завершен. Без возврата мы имеем дело с паталогией. Вживаясь в страдания другого, я переживаю их именно как его страдания, в категории другого. Отнесение пережитого к другому - обязательное условие продуктивного эстетического вживания.
Теперь внешняя выраженность другого выполняет не сообщающую функцию, а становится пластической ценностью и выполняет функцию завершающую. «Следует иметь в виду, что моменты вживания и завершения не следует друг за другом хронологически, мы настаиваем на их смысловом различении, но в живом переживании они тесно переплетаются между собой и сливаются друг с другом» (24; 25-26) от или иной момент в каждом отдельном случае может преобладать.
Бахтин последовательно рассматривает, как автор завершает героя с помощью пластически живописных, пространственных ценностей наружности, объемлющих его внешних границ, внешних поступков человека, объединенных в едином ценностном целом человеческого тела.
В действительной и воображаемой жизни (в мечте о себе и во сне) я выступаю главным действующим лицом, но не представляю себе своего внешнего образа. Я переживаю себя изнутри, как и при восприятии действительности. Отличие мира художественного творчества от мира мечты, сна и действительной жизни состоит в том, что художник должен облачить во внутреннюю плоть главное действующее лицо жизни и мечты. При нехудожественном чтении романа (о чем уже упоминалось ранее) художественное восприятие завершающих моментов и наружности прежде всего - отсутствует и заменяется пассивной мечтой, предопределенной романом: читающий вживается в героя и переживает жизнь его так, как если бы он сам был героем ее.
Чтобы в воображении почувствовать себя извне и перевести с языка внутреннего самоощущения на язык внешней выраженности, необходим возможный носитель ценностной реакции другого на мой внешний образ. Мы вживаемся в какого-то неопределенного возможного другого, с помощью которого пытаемся найти ценностную позицию по отношению к самому себе, из другого стараемся оживить и оформить себя. Необходимо найти в себе авторитетного и принципиального «другого» - автора-художника, побеждающего художника-человека.
С позиций авторитетного, ответственного, принципиального, автора-художника должна изображаться и внешность другого. В жизни экспрессия, например, лица человека, слагается, как правило, из нескольких выражений разноплановой направленности: 1) выражение действительной установки в данном единственном контексте жизни; 2) выражение оценки возможного другого; 3) выражение отношения к этой оценки возможного другого; 4) выражение, которое хотелось бы видеть на своем лице для другого. То есть в жизни человек «одержим» «другими». И задача художника очистить экспрессию изображаемого лица и позы, жестов глазами чистого и цельного человека - художника. Это окно в мир, где человек никогда не живет, «видение как гадание», носящее несколько предопределяющий характер (24; 27-31).
Во внешнем пластически-живописном видении границ человека, последний весь в объекте, его Я - только объект для меня. Я другого человека подводится под категорию другого как его момент, и это существенно для эстетики. Лишь себя единственного я переживаю в форме Я, которое не могу всего вложить в объект в акте самообъективации. Как субъект я превышаю всякий объект и переживаю свою абсолютную неисчерпанность в объекте (что глубоко было понято в эстетике романтизма) (24; 36).
Основные пластически-живописные характеристики внешнего действия человека (эпитеты, метафоры) переводят это действие в другой план, не совпадающий с внутренней целевой и смысловой правдой действия, в другой ценностный контекст, в кругозор вненаходящегося созерцателя.
Если же пластически-живописные характеристики действия наличны в сознании самого действующего, то действие превращается в игру, вырождается в жест.
Мы ничего не ждем от изображаемого действия в действительном будущем, которое заменено для нас художественным будущим, а оно всегда художественно предопределено.
Художественное действие завершается помимо жизненной цели и смысла там, где они не являются движущими мотивами моей активности, а это возможно и внутреннее оправданно только по отношению к Действиям «другого» человека, где мой кругозор завершает его кругозор (24; 42-43).
Приступая к анализу человеческого тела в целом как эстетической ценности и выделяя соответственно две функции тела - экспрессивную и импрессивную, Бахтин переходит непосредственно к критике двух эстетических теорий, одну из которых он называет экспрессивной, и другую - импрессивной.
Экспрессивной он называет прежде всего теорию вчувствования: «Одним из могущественных и, пожалуй, наиболее разработанным направлением эстетики XIX века, особенно второй его половины, и начала XX века является то, которое истолковывает эстетическую деятельность как вчувствование или сопереживание» (24; 55-56).
Наиболее видными представителями этой теории он считает Фолькельта и Липпса, Р. Фишера, Лотце, Вундта, отчасти уже и Т.Фишера. К этому «экспрессивному» направлению он относит и эстетику внутреннего подражания, игры и иллюзии (К.Гросс, К.Ланге), эстетику Когена, отчасти Шопенгауэра и его последователей (погружение в объект) и, наконец, эстетику А.Бергсона.
Бахтин считает, что проблема отношения автора и героя или шире - формально-содержательный принцип эстетического отношения автора-созерцателя к предмету вообще - получил наиболее глубокое обоснование в принципе вчувствования Липпса. И хотя Бахтин не принимает в общеэстетической плоскости «вполне» этот принцип, тем не менее утверждает, что этому принципу присуща «значительная доля истины» и что он не может не считаться с ним (24; 57).
Основную мысль теории вчувствования он формулирует так: предмет эстетической деятельности (произведения искусства, явления природы и жизни) есть выражение (экспрессия) некоторого внутреннего состояния. Когда мы вчувствуем свое собственное внутреннее состояние в объект (человек, неодушевленный предмет, линии, краски), мы переживаем его не как непосредственно свое, как состояние созерцания предмета, то есть сопереживаем ему. Бахтин считает, что «сопереживание» яснее выражает смысл переживания (феноменология переживания), тогда как «вчувствование» стремится объяснить психологический генезис этого переживания, феноменологически сопереживание внутренней жизни другого существа не подлежит сомнению, какова бы ни была бессознательная техника его осуществления». Указанное сопереживание и есть с точки зрения теории вчувствования «эстетическое познание».
Выражаемое есть внутренняя жизнь самого выражающего себя объекта. Всякая пространственная эстетическая ценность понимается как тело, выражающее душу (внутреннее состояние), эстетическое есть мимика и физиогномика (застывшая мимика). «Эстетическая ценность осуществляется в момент пребывания созерцателя внутри созерцаемого объекта: в момент переживания его жизни изнутри его самого в пределе созерцатель и созерцаемое совпадают». Все переживается в категории Я, выдуманного или действительного, не допускается противопоставление Я и другого (24; 56).
Бахтин считает экспрессивную эстетику в основе неправильной (24; 58). Мы здесь не ставим перед собой задачу соглашаться или не соглашаться с критикой Бахтина в адрес теории вчувствования. Его критические замечания в адрес теории вчувствования важнее для нас тем позитивным содержанием, которое в них содержится. Критикуя экспрессивную теорию, Бахтин выдвигает ряд важных соображений, развивающих и уточняющих те свои идеи, которые были освещены нами ранее.
Эстетическая ценность, вновь утверждает он, не может осуществиться в плане одного сознания, в категории Я, не допуская противопоставления Я и другого. Например, при объяснении трагического и комического трудно ограничиться сопереживанием страдающему герою и «причащением глупости» комического героя.
Тот факт, что чистый момент вживания и вчувствования (сопереживания) является по существу вне эстетическим, по словам самого Бахтина, не отрицается ни одним из представителей теории вчувствования. Тем не менее выдвигаемые ими обособляющие эстетическое сопереживание признаки (чистота вчувствования Липпса, интенсивность вчувствования Когена, симпатическое подражание Грооса, повышенное вчувствование Фолькельта) нельзя признать удовлетворительными.
Целое произведение не может быть понято путем сопереживания участникам, но предполагает точку вненаходимости каждому из них и всем им вместе. Следует учесть также, что в художественном целом не всякий элемент обладает внутренней жизнью, вчувствованной в него нами, а поэтому не доступен сопереживанию, таковы только «герои, Участники», пусть даже потенциальные. Если сказать, что мы овладеваем Целым произведением, сопереживая автору, но этим автор ставится рядом со своими героями. Сопереживание автору есть сопереживание его активной творческой установке, то есть является уже сотворчеством. Этo сопереживаемое творческое отношение и есть собственно эстетическое отношение, которое и подлежит объяснению и которое отличается от сопереживания в акте созерцания. «Эстетическое целое не сопереживается, но активно создается (и автором и созерцателем; в этом смысле с натяжкой можно говорить о сопереживании зрителя творческой деятельности автора (подчеркнуто нами - Е.Б.), лишь героям необходимо сопереживать, но и это не есть еще собственно эстетический момент, таковым является лишь завершение» (24; 60-61).
Нельзя сводить функцию формы к чистоте выражения - содействовать сопереживанию, ибо в таком случае форма не вносит ничего принципиально нового, «трансгредиентного» (внеположного) выражаемой внутренней жизни. Форма не есть чистое самовыражение. Форма героя выражает лишь его самого, но не отношение к нему автора, поэтому художественная форма не должна быть обоснована изнутри самого героя, который как бы сам из себя порождает свою форму. Внутренняя жизнь, внутренняя установка не может сама стать автором своей внешней эстетической формы. Форма не мимична и не физиогномична, выражая одного субъекта для другого - пассивного созерцателя, оказывающего влияние на форму, лишь поскольку высказывающий сам учитывает созерцающего и приспосабливает к нему выражение.
Слившись с героем и потеряв свою место вне его, автор перестает обогащать событие его жизни новой творческой точкой зрения, недоступной ему самому, в результате чего эстетическое творчество сводится к повторению снова и снова пережитой или в возможной жизни.
Сознавая, что полного совпадения зрителя с героем и актера с изображаемым лицом нет, многие «экспрессивные» эстетики утверждают, что мы имеем дело с игрой в жизнь. Но игру от искусства в корне отличает отсутствие зрителя. Игра подобна мечте о себе и нехудожественному чтению романа, когда в категории Я переживается интересная жизнь действующего лица. Вообще «игра ничего не изображает, а лишь воображает». Что касается действительной жизни, то лишь «в искусстве она изображается, в игре - воображается» (24; 67).
Если взять актера, то он эстетически творит не тогда, когда перевоплотившись, в воображении переживает жизнь героя или свою собственную жизнь, а когда «извне создает и формирует тот образ героя, в которого он потом перевоплотится, творит его как целое, притом не изолированно, а как момент целого же произведения - драмы, то есть тогда, когда он является автором, точнее соавтором, и режиссером, и активным зрителем (здесь мы можем поставить знак равенства, за вычетом некоторых механических моментов: автор-режиссер-зритель-актер) изображаемого героя и целой пьесы, ибо актер, как и автор и режиссер, создает отдельного героя в связи с художественным целым пьесы, как момент его» (24; 70).
Целое пьесы воспринимается не изнутри героя, а с точки зрения автора-созерцателя. Художественный образ героя творится актером в связи с целым пьесы, а не только в связи с событиями его жизни, поэтому даже «характер как художественный момент внеположен сознанию самого характеризуемого (не говоря уже о гриме, костюме, фоне, обработке голоса и пр.) и творится актером не в момент чистого перевоплощения, совпадения с героем, а извне - как автором-режиссером-зрителем».
В действительной работе актера все абстрактно обособленные моменты переплетаются между собой, но в момент перевоплощения центр тяжести перенесен на воображаемые переживания самого героя, то есть во внеэстетическую сферу, актер здесь - пассивный материал для эстетической активности. Но актер «и воображает жизнь и изображает ее в своей игре. Если бы он только воображал ее, играл только ради интереса самой изнутри переживаемой жизни (а не оформлял ее извне идущей активностью), как играют дети, он не был бы художником...» Иногда актер и переживает и эстетически сопереживает себе как автор лирического героя, что является собственно лирическим моментом творчества актера (24; 70).
Бахтин касается и проблемы идеальных, или иллюзорных чувств, отличных от реальных чувств действительной жизни и тех, которые возбуждаются эстетической формой. В частности, он разбирает тезис о том, что идеальные чувства (при вчувствовании) не возбуждают воли к действию он считает, что мы переживаем не отдельные чувства героя (таких не существует), а его душевное целое. Когда наши кругозоры совпадают, мы совершаем внутренне вместе с героем все его поступки как необходимые моменты его сопереживаемой нами жизни (и крик, и акт мести). Вмешательство же в его жизнь устранено, ибо мы совпадаем с героем.
Когда говорят, в связи с перевоплощением, о расширении ценности своего Я, приобщении к человечески значительному и т.п. - всюду не размыкается круг одного сознания и не вводится ценностной категории Другого.
Более правильным пониманием эстетической деятельности, по Бахтину, является определение сопереживания как симпатического и сочувственного (Коген, Гроос), ибо «сродное любви» (Коген) симпатическое сопереживание уже не является чистым сопереживанием или вчувствованием себя в объект, в героя. Проникновение любви в объект отличается от вчувствования в него других переживаний. Она не просто оживляет внешний объект изнутри, но пронизывает и его внешнюю и его вчувствованную внутреннюю жизнь, преобразует для нас объект. Можно сказать, что симпатия - условие сопереживания, но это не обязательно и не исчерпывает роли симпатии в эстетическом сопереживании.
«Симпатически сопереживаемая жизнь оформляется не в категории я, а в категории другого, как жизнь другого человека, другого я, это существенно извне переживаемая жизнь другого человека, и внешняя и внутренняя ... Именно симпатическое сопереживание ... владеет силою гармонически сочетать внутреннее с внешним в одной и единой плоскости» (24; 74).
Цельный человек есть продукт эстетической творческой точки зрения; симпатия, любовь эстетически продуктивна. Форма выражает жизнь, но творящей это выражение является не сама выражаемая жизнь, а вне ее находящийся другой автор. Поэтому Бахтин считает здесь более удачным не термин «выражение», а термин «изображение», переносящее центр тяжести с героя на эстетически активного субъекта - автора.
Форма есть результат взаимодействия героя и автора, форма должна быть адекватной герою, но не как его возможное самовыражение, а как завершение.
Собственно эстетическая активность сказывается «в моменте творческой любви к сопережитому содержанию, любви, создающей эстетическую форму сопережитой жизни, ей трансгредиентную» (24; 77).
Основной движущей идеей культурного творчества Бахтин считает не идею обогащения объекта имманентным ему материалом, а идею формального обогащения, дар формы, что невозможно при слиянии с обрабатываемым объектом.
«Продуктивность события не в слиянии всех воедино, но в напряжении своей вненаходимости и неслиянности, в использовании привилегии своего единственного места вне других людей» (24; 79).
Экспрессивной эстетике Бахтин противопоставляет «импрессивную эстетику», где центр тяжести находится в формально продуктивной активности художника (Фидлер, Гильдебрандт, Ганслик, Ригль, Витасек и так называемые формалисты). Но эта теория теряет героя. Творчеству противостоит не другой субъект, а только объект, материал. Форма выводится из особенностей материала; активность, направленная на материал, превращается в чисто техническую деятельность.
Человек в искусстве - цельный человек. Поэтому автор-созерцатель эстетически осмысляет и устрояет не только внешнее тело героя и предметный мир как его окружение, но и внутреннего человека. В этой связи Бахтин вводит понятие «души» как проблемы эстетики. «И душа как данное, художественно переживаемое целое внутренней жизни героя трансгредиента его жизненной смысловой направленности, его самосознанию. Мы убедимся, что душа как становящееся во времени внутреннее целое, данное, наличное целое, построяется в эстетических категориях; это дух, как он выглядит извне, в другом» (24; 89).
Душа - индивидуальное, ценностное и свободное целое внутренней жизни, протекающей во времени и переживаемое нами в другом, которое изображается в искусстве в одном ценностном плане с внешним телом другого. Душа отличается от этического Я-для-себя и от трансцендентального Я гносеологии.
Принципы оформления души суть принципы оформления внутренней жизни извне, из другого сознания, оформления внутреннего лика, интуитивно-воззрительной художественной индивидуальности (характер, тип и пр.).
Извне идущую активность обычно называют в этом случае сочувственным пониманием - продуктивный, обогащающий акт; сопереживаемое - новое бытийное образование. Как и пространственная форма героя, временная эстетически значимая форма его внутренней жизни развертывается из избытка временного видения другой души: начала и конца жизни, рождения и смерти в их завершающем ценностном значении (сюжетном, лирическом, характерологическом и проч.).
Когда временные границы даны извне, то жизнь в них может быть оформлена иначе. В этом отношении «душа» отличается Бахтиным от «духа», который в сущности совпадает с моим Я, душа же это переживаемый мною образ совокупности всего пережитого во внутренней жизни другого. Рождение нового совершается во мне, но совершенствование, эстетическое завершение в другом. «Душа - это дар моего духа другому» (24; 116).
Автор-художник упорядочивает героя и его окружение не только пространственной и временной формой, но смысловой, изолирующей и завершающей ценностную позицию героя. Бахтин выделяет такие формы смыслового целого героя: поступок, самоотчет-исповедь, автобиография, лирический герой, биография, тип, положение, персонаж, житие.
Остановимся на поступке и характере, ибо здесь нагляднее видно в изложении Бахтина различие между обычной психологией и тем, что мы называем «художественной психологией».
Поступок. Я поступаю в жизни делом, словом, мыслью, чувством, причем в мотивацию моего поступка входят такие вопросы, как «зачем», «для чего», как, «правильно или нет», «нужно или не нужно», «должно или нет», «добро или не добро», но никогда: «кто я» и «каков Я». В искусстве же, где есть задание создать характер или тип, поступок определяется и положением и характером, но не для самого поступающего героя (это не входит для него в мотивацию поступка), а для автора -созерцателя.
Характер в искусстве осуществляет задание создать целое героя как определенной личности, причем это задание является основным. Ценностный контекст автора-созерцателя объемлет и преодолевает контекст героя. Жизнь героя оказывается образом жизни. Автор переводит жизненную активность героя на эстетический язык.
Бахтин выделяет два основных направления построения характера: классическое и романтическое. Для первого основой является художественная ценность судьбы, с необходимостью предопределяющей все события жизни личности. Логика развития характера «не целевая логика самой жизни, а чисто художественная логика, управляющая единством и внутренней необходимостью образа» (24; 152). Судьба регулирует и сводит к единству все трансгредиентные герою моменты. Поступки героя мотивируются не его свободной волей, а художественно: тем, что он таков.
В романтическом герое художественное единство трансгредиентным определениям героя придает «ценность идеи». Индивидуальность героя раскрывается не как судьба, а как воплощение идеи.
Продуктами разложения характера классического являются сентиментальной и реалистический характеры. В сентиментализме усиливается нравственный элемент вненаходимости (в ущерб художественности), разрушающий художественное завершение, что приводит к реакции на героя как на живого человека. В реализме познавательный избыток автора может в ущерб художественности низводить характер до иллюстрации социальной или какой-либо иной теории автора. На примере героев автор решает познавательные проблемы.
Резюмируя рассмотрение автора и героя в эстетической деятельности, Бахтин подчеркивает, что результатом этой деятельности является «эстетическая реальность», куда входят все ценности мира, но с эстетическим коэффициентом. Этой реальностью, художественным произведением управляют две закономерности: героя (содержательная) и автора (формальная). Автор не может выдумать героя, лишенного всякой самостоятельности по отношению к творческому акту, такой был бы неубедителен. Автор-художник преднаходит возможного героя независимо от его чисто художественного акта, то есть как человека-другого. Это придает эстетическую объективность художественной реальности как ценностно-смысловой (с учетом «Заключительных замечаний» точнее сказать «оценочно-смысловой») реальности, отличной от естественно-научной реальности, которой противостоит свободная творческая фантазия автора. Мы требуем от автора ценностного правдоподобия, хотя это может быть «невозможно и неправдоподобно физически и психологически (понимая психологию по методу как ветвь естественных наук)» (24; 173).
Глубокие идеи, выраженные Бахтиным в двух его ранних работах, которые были предметом нашего рассмотрения, нашли свое отражение и в его поздних трудах: «Роман воспитания и его значение в истории реализма» (1936-1938), «Проблема речевых жанров» (1952-1953 г.), «Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках» (1959-1961), «К переработке книги о Достоевском» (1961-1962 г.г.), «Ответ она вопрос редакции «Нового мира» (1970 г.) «Из записей 1970-1971 г.г.», «К методологии гуманитарных наук» (1974 г.) и др.
Резюме:
1. Первичная функция эстетической (архитектонической) формы - изоляция (отрешение), которая в отрицательном моменте совпадает с художественным вымыслом, а в положительном - подчеркивает свойственную форме творческую активность (индивидуализация, конкретизация и завершение) и авторство.
2. Изоляция определяет композиционную форму, посредством которой художник и созерцатель активно входят в изолированный мир произведения, становясь в нем творцом, но не участником.
3. Условием этого эстетического акта являются два несовпадающих сознания, два Я: творца и героя. Для эстетики существенно, что Я героя подводится под категорию «другого» как его момент
4 Конкретные формы ценностной позиции вненаходимости творца по отношению к герою выражаются в произведении в различных точках зрения, которые следует отличать от формально-композиционного приема «точки зрения».
5. Избыток восполняет кругозор героя («другого Я»), его душевного целого, которое постигается путем вчувствования (вживания, сопереживания, сооценки). (В этой связи Бахтин дает наряду с критикой, высокую оценку теории вчувствования, особенно выделяя Липпса).
6. Вчувствование представляет из себя акт творческого воображения.
7. Вчувствование не носит эстетического характера, но его содержание становится для творца произведения предметом эстетического завершения. Теоретическое понимание содержания - средство для вчувствования.
8. Художественное воображение и его формы - результат взаимодействия творца и героя. В живом переживании моменты вчувствования и завершения сливаются и более точно могут быть определены в своем единстве как симпатическое сопереживание, «родственное любви».

                                                 ПРИМЕЧАНИЯ

1. Ананьев Б.Г. Опыт психологической трактовки системы К.С.Станиславского. / Записки Ленинградского театрального института. - Л.-М., 1941.
2. Ананьев Б.Г. О проблемах современного человекознания. - М., 1977.
3. Арановский М. Симфонические искания. - Л., 1979.
4. Асафьев Б.В. Избранные труды. В 5 т. – М., 1952-1957.

5. Асафьев Б.В. Русская живопись. Мысли и думы. – Л.-М., 1966.

6. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. – Л., 1971.

6а. Афанасьев С.Г. Искусство и эмпатия. Анализ западных концепций. – М., 2007. 

7. Басин Е. С.Эйзенштейн о психологических механизмах воздействия искусства. / Художники социалистической культуры. - М., 1981.

8. Басин Е.Я. К вопросу о взаимоотношениях искусствознания и психологии художественного творчества / Сб. Актуальные вопросы и методология современного искусствознания. - М., 1983.

9. Басин Е.Я. Психология художественного творчества. - М., 1985.

10. Чувство стиля. (К проблеме анализа психологии художественного критика) //  Искусство, 1985, № 2.

11. Басин Е.Я. Диалектика художественного творчества (личностный аспект) / Сб. Ежегодник философского общества СССР. - М., 1986.

12. Басин Е.Я. Творчество и эмпатия // Вопросы философии, 1987, № 2.

13. Басин Е.Я. Синэстетика, эмпатия и личность / Сб. Синтез-искусств в эпоху НТР, Казань, 1987.

14. Басин Е.Я. Творческая личность художника. - М., 1988.

15. Басин Е.Я. «Двуликий Янус» (о природе творческой личности). - М., 1996.

16. Басин Е.Я. Психологический аспект функционирования искусств / Сб. Искусство и социальная психология. - М., 1996.

17. Басин Е.Я. Художественная эмоция / Сб. Творчество в искусстве. Искусство творчества. - М., 2000.

18. Басин Е.Я. Эмпатия и художественное творчество. - М., 2001.

19. Басин Е.Я. Эмпатия (идентификация) как фактор антропогенеза / Творчество как принцип антропогенеза. – М., 2006.

20. Басин Е.Я. Философская эстетика и психология искусства. – М., 2007, (соавтор В.П.Крутоус).

21. Басин Е.Я. Художник и творчество. – М., 2008.

22. Басин Е.Я. К.С.Станиславский как психолог искусства / Вст. ст. к антологии «Психологические основы системы Станиславского». – М. 2008.

23. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975.

24. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М., 1979.

24а. Бернгард Ю. Система Станиславского и современное учение о высшей нервной деятельности / Ежегодник московского художественного театра 1953-1958. – М., 1961.

25. Булгаков Михаил. Избранное. – М., 1983.

26. Блок В.Г. Диалектика театра. – М., 1983.

27. Бояджиев Г.Н. Душа театра. – М., 1974.

28. Валерии П. Об искусстве. – М., 1976.

29. Ван Гог В. Письма в 2 т. – М., 1935.

30. Васадзе А.Г. Проблемы художественного чувства. / Вопросы психологии художественного творчества. – Тбилиси, 1976.

31. Василюк Ф.Е. Психология переживания. – М., 1984.

32. Вольперт И.В. Психотерапия. – Л., 1972.

32а. Воспоминания о Б.В.Асафьеве. – Л., 1974

33. Вунд В. Основы физиологической психологии, т.III, 

34. Выготский Л. Вчувствование. / Б.С.Э., М., 1929, т. 13.

35. Выготский Л.С. К вопросу о психологии творчества актера. / В кн.: П.М. Якобсон. Психология сценических чувств актера. – М., 1936.

36. Выготский Л.С. Психология искусства. – М., 1968.

37. Выготский Л.С. Собрание сочинений. В 6 т. – М., 1982-1984.

38. Гаврилова Т.П. Понятие эмпатии в зарубежной психологии // Вопросы психологии. – 1975, № 2.

39. Гегель. Философия духа, параграф 406 и Zusatz.

40 Гегель. Эстетика. В 4-х т. – М., 1968- 1970.

41. Гете И.В. Избранные философские произведения. – М., 1964.

42. Гиппиус С. Гимнастика чувств. Тренинг творческой психотехники. – Л.-М., 1967.

43. Грабарь И. Валентин Александрович Серов. – М., 1914.

44. Грабарь И.Э. Искусство в плену. – Л., 1964.

45. Грабарь И.Э. Моя жизнь. Автомонография. – М.-Л., 1937.

46. Джидарьян И.А. Эстетическая потребность. – М., 1976.

47. Дмитриева Н.А. Ван Гог (человек и художник). – М., 1980.

48. Додонов Б.И. Эмоция как ценность. – М., 1978.

49. Дубровский Д.И. Проблема идеального. – М., 1983.

50. Дудецкий А.Я., Теоретические вопросы воображения и творчества. – Смоленск, 1974.

51. Евстифиева Е.А. Феномен веры и активность сознания. // Философские науки. – 1977, № 7.

52. Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. – Л., 1977.

53. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Из предистории советских работ по структурной поэтике. / Труды по знаковым системам. – Тарту, 1967, т. III.

54. Завадский Ю. Учитель и ученики. – М. 1975.

55. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. – М., 1973.

55а. Зинченко В.П., Леонтьев А.Н., Ломов Б.Ф., Лурия А.П. Парапсихология: фикция или реальная реальность // Вопросы философии, 1973, № 9.

56. Зинченко В.П., Моргунов Е.Б. Человек развивающийся. – М., 1994.

57. Иванов В.В. Очерки по истории семиотики в СССР. – М., 1976.

58. Ильенков Э.В. Об эстетической природе фантазии. / Вопросы эстетики. – М., 1964, вып. 6.

59. Искусство портрета. – М., 1928.

60. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. - М., 1992.

61. Каган М.С. Мир общения. – М., 1988.

61а. Кон И.С. Открытие «Я». – М., 1978.

62. Краткий психологический словарь. – М., 1985.

62а. Лапшин И.И. Проблема «Чужого» «Я» в новейшей философии. – С.-П., 1910.

62б. Лапшин И.И. Художественное творчество. – Петроград, 1922.

63. Леонтьев А.Н. Проблема развития психики. – М., 1965.

64. Липпс Т. Основные вопросы этики. – С.-П., 1905.

65. Липпс Т. Руководство к психологии. – С.-П., 1907.

66. Липпс Т. Эстетика / В кн.: Философия в систематическом изложении. – С.-П., 1909.

67. Маковский С. Мастерство Серова // Аполлон. – 1912.

68. Марков М.Е. Об эстетической деятельности. – М., 1958.

69. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. – 2-ое изд.

70. Мастера искусства об искусстве. В 7 т. – М., 1965-1970.

71. Михоэлс С.М. Статьи. Беседы. Речи. – М., 1965.

72. Молева Н., Белютин Э., П.П.Чистяков. Теоретик и педагог. – М., 1953.

73. Мурина Е. Ван Гог. – М., 1978.

74. Науман М. Литературные произведения и история литературы. – М., 1984.

75. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1982.

76. Орлова Е.М. Б.В.Асафьев. – Л., 1964.

77. Петров-Водкин. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. – М., 1969.

77а. Попов А.Д. Творческое наследие. – М., 1970.

          78. Пришвин М.М. Собр. соч. в 8 т. – М., 1937.

          79. Прокофьев В.Н. Об искусстве и . – М., 1985.

          79а. Пропп В.Я. Проблема искусствознания, комизма и смеха. – М., 1976.

          80. Пушкин В.Н. Эвристика – наука о творческом мышлении. – М., 1997.

81. Райков В.Л. Направленное воспроизведение психического состояния творчества с помощью гипноза / Человек – творчество – компьютер. – М., 1987.

82. Роднянская И.Б. Автор / Краткая литературная энциклопедия. М., 1978, т. 9.

83. Розетт И.М. Психология фантазии. – Минск, 1977.

84. Рождественская Наталья. Сценическое перевоплощение: миф и наука / Станиславский в меняющемся мире. – М., 1994.

85. Росляков А.Ф. Мотивация сценической эмпатии актера. – М., 1993.

86. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. – М., 1935.

87. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. – М., 1946.

88. Русские писатели о литературном труде. – М., 1965, т. 2.

89. Серов В.А. Переписка. 1884-1911. – Л.-М., 1937.

89а. Симонов П.В. Метод К.С.Станиславского и физиология эмоций. – М., 1962.

89б. Симонов Павел «Сверхсознание» и «сверхзадача» / Станиславский в меняющемся мире. – М., 1994.

90. Скляр И.Г. Эстетика сценического творчества актера. – М., 2004. 

91. Современная книга по эстетике. – М., 1957.

92. Станиславский К.С. Собр.соч. в 8 т. – М., 1954-1961.

93. Станиславский К.С. М., 1963.

93а. Товстоногов Георгий. Живой Станиславский / Станиславский в меняющемся мире. – М., 1994.

94. Толстой о литературе. – М., 1955.

95. Толстой Л.Н. Собр.соч. в 22 т., - М.

96. Труды по знаковым системам. – Тарту, 1975.

96а. Успенский Б.А. Поэтика композиции. – М., 1970.

97. Фаворский В.А. Литературно-творческое наследие. М., 1988.

98. Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж XVIII – начала XIX века. – М.,1986.

99. Христиансен Б. Философия искусства. – С.-П., 1911.

100. Хэнзел. Парапсихология. – М., 1970.

101. Шаляпин Ф.И. – М., 1960.

102. Эйзенштейн С.М. Избр. соч. в 6 т. – М., 1964-1971.

103. Эйхенбаум Б. Молодой Толстой. – П.-Берлин, 1922.

104. Якобсон П.М. Психология сценических чувств актера. – М, 1936.

105. Яхонтов В.Н. Театр одного актера. – М., 1958.

                                                          * * *

106. Allport G.W. Pattern and Growth in Personality. – N.Y., 1961.

107. Allport G.W. Imagination in Psychology., 1965.

107а. Friedman N. Point of View in Fiction / Publications in the Modern Language Association of America Vol. 70, 1955, №5.

108. Geer von de, I.P. A Psychological Study of Problem solving. – Amsterdam, 1957.

109. Gilbert K.E. and Kuhn H.A. History of Esthetics. – N.Y., 1939.

110. Gordon K. Imagination: a psychological study. Introduction // Journal of General Psychology, 1935, Vol. 12, № 1.

111. Gordon W.Z. Synectics. – N.Y., 1961.

112. Kaestler A. The Act of Creation. – L. 1964.

113. Knigt, R.P. Introjetion, Projection and Identification. – Psychoanalitical Quarterly. Vol. 9, 1940.

114. Kreitler H. Kreitler S. Psychology of Arts. – Duke Univ. press, 1972.

115. Lipps Th. Empathy and Aesthetic Pleasure / In Aesthetic Theories: stadies in the philosophy of Art. – N.Y., 1965.

116. Lowenfeld, W.I., Brittain W.I. Creative and Mental Grouth. Sixth. ed. N.Y., 1975.

117. Marcus S. Empatia (certari experimentale). – Buc., 1971.

118. Ragg H. Imagination. – N.Y., 1963.

119. Read H. The meaning of Art. - Harwondsworth, 1967.

120. Read H. Psychology of Art/ / In: Encyclopedia of World Art. - N.Y., 1996.

                                             ИМЕННОЙ  УКАЗАТЕЛЬ
Аксенов В.Н.
Алпатов М.В.
Ананьев Б.Г.
Андроников И.Л.
Анохин П.К.
Антокольский М.М.
Арановский М.Г.
Аристотель
Арнхейм Р.
Асафьев Б.В.
Бальзак О.
Бандура А.
Баруздина В.
Басин Е.Я.
Бахтин М.М.
Белинский В.Г.
Бенуа А.Н.
Бернгард Ю
Бернини Л.
Бирман С.Г.
Блок А.А.
Блонский П.П.
Блэк У.
Бояджиев Г.Н.
Брехт Б.
Броновски Дж.
Вагнер Р.
Валери П.
Ван Гог
Ван де Хейр
Васадзе А.Г.
Васильев Ф.А.
Видаль Ф.
Виноградов В.В.
Виппер Б.Р.
Витасек С.
Воррингер В.
Врубель М.А.
Вундт В.
Выготский Л.С.
Габричевский А.Г.
Гаврилова Т.П.
Гаман Р.
Ганс А.
Ганслик Э.
Гартман Э.
Гегель И.
Гейне Г.
Геннекен И.
Генри Р.
Герней
Гете И.
Гилфорд Дж.
Гильдебрандт А.
Гильберт К.
Глаголь С.
Гойя Ф.
Гоголь Н.В.
Голубкина А.С.
Гольдони К.
Гончаров И.А.
Гордон К.
Грабарь И.Э.
Греко Э.
Грибоедов А.
Гросс К.
Гуревич Л.Я.
Гюсто Ж.
Даймонд С.
Даргомыжский А.С.
Дега Э.
Делакруа Э.
Дени М.
Дерен А.
Джеймс У.
Джидарьян Т.А.
Дидро Д.
Дикий А.Д.
Диккенс Ч.
Дильтей В.
Дмитриева Н.А.
Достоевский Ф.М.
Дубровский Д.И.
Евлахов А.М.
Ермолова М.Н.
Жирмунский В.М.
Жуковский В.А.
Заболоцкий Н.А.
Запорожец А.В.
Захава Б.Е.
Зинченко В.П.
Золя Э.
Зощенко М.М.
Иванов В.В.
Ильенков Э.В.
Кандинский В.В.
Кант И.
Кардовский В.Д.
Катц
Кестлер А.
Клагес В.
Клее П.
Клингер М.
Ковач М.
Коген Г.
Кон И.С.
Коненков С.Т.
Коровин К.А.
Котрелл У.
Крамской И.Н.
Крейтлеры К. и С.
Кречфилд Р.
Кун Х.
Курт Э.
Кэйган Дж.
Ланге К.
Лансере Е.Е.
Лапшин И.И.
Левик В.
Левитан И.И.
Леняшин В.А.
Лесков Н.С.
Леонардо да Винчи
Леонтьев А.Н.
Либерман М.
Липпс Т.
Лихачев Д.С.
Лотце
Лоуенфельд В.
Людвиг Э.
Майер Х.
Майерс
Майоль А.
Маковский С.В.
Марков М.Е.
Маркс К.
Маркус С.
Маслоу А.
Матисс А.
Махони
Медушевский В.В.
Мейерхольд В.Э.
Мейман Э.
Мейнонг А.
Мидлтон М.
Милле Ж.
Михоэлс С.М.
Мицкевич А.
Мопассан Г.
Моэм С.
Мурина Е.
Мусоргский М.П.
Мюллер-Фрейенфельс Р.
Мюнстерберг Г.
Науман М.
Нестеров М.В.
Нейгауз Г.Г.
Овсянико-Куликовский Д.Н.
Оллпорт Г.
Оствальд В.
Остроумова-Лебедева А.П.
Павлов И.П.
Павелку В.
Петров-Водкин К.С.
Пикассо П.
Писемский А.Ф.
Платон
По Э.
Полан
Попов А.Д.
Пришвин М.М.
Прокофьев В.Н.
Пропп В.Я.
Пудовкин В.И.
Пушкин А.С.
Пушкин В.Н.
Рагг Г.
Райков В.Л.
Ранк О.
Раппопорт С.Х.
Рафаэль С.
Редон О.
Репин И.Е.
Рибо Т.
Ригль А.
Рид Г.
Ристори
Роджерс К.
Роднянская И.Б.
Рождественская Н.В.
Ромм М.И.
Росса К.И.
Россини Дж.
Рубинштейн С.Л.
Рунге Ф.
Руо Ж.
Саврасов А.К.
Саймонд
Сакс Г.
Сальвинии Т.
Сарабьянов Д.
Сезанн П.
Сервантес М.
Серов В.А.
Сеченов И.М.
Сиарс
Симонов П.В.
Синьяк П.
Серов А.Н.
Серов В.А.
Спенсер Г.
Сперофф
Спиноза Б.
Станиславский К.С.
Стоттланд
Стринберг Ю.
Тальма М.
Темирканов Ю.Х.
Титченер Е.
Товстоногов Г.А.
Толстой Л.Н.
Туполев А.Н.
Тургенев И.С.
Тынянов Ю.Н.
Уилмер
Ульянов Н.
Унал
Уолш Г.
Федоров-Давыдов А.А.
Ференци Ш.
Фишер Р.
Флобер Г.
Флоренский П.А.
Фолькельт И.
Фрейд З.
Хичкок А.
Ходлер Ф.
Христианин Б.
Целлер Э.
Чайковский П.И.
Чехов А.П.
Чистяков П.П.
Шаляпин Ф.И.
Шекспир В.
Шерман Р.
Шиллер Ф.
Шкловский В.Б.
Шопенгауэр А.
Штекель В.
Штерн В.
Щепкин С.
Щукин Б.В.
Эйхенбаум Б.М.
Эйзенштейн С.М.
Энгр Ж.
Юнг К.
Якобсон П.М.
Ярошевский М.Г.
Яхонтов В.Н.
                                              ПРЕДМЕТНЫЙ  УКАЗАТЕЛЬ          
Абстракция 
Абстрактное искусство  
Автор  (см. личность)
Актер  
Активность
Аналогия  
- «личная»  
Асимметрия (межполушарная)  
Ассоциация  
Аффект (см. Чувство)
Бессознательное (неосознаваемое)  
Вдохновение  
Вера  
- художественная  
Вживание (см. Эмпатия)
«Вненаходимость»  
Внимание  
Внушение (самовнушение)  
Возвышенное  
Воплощение (объективация) (см. Выражение)
Воля 
Воображаемое (-ая)
- жизнь (реальность)
- психология
- ценности
- Я
(см. Вымысел)
Воображающее
- сознание
- Я (см. Личность, Творчество)
 Воображение (см. Выдумка)  
- в искусстве  
Воспоминание (см. Память)  
Восприятие (видение, созерцание)
Вчувствование (см. Эмпатия)  
Выдумка (см. Воображение)
Вымысел (см. Воображаемое)
Выражение (см. Воплощение)
Выразительность 
Выражение (см. Воплощение)
Галлюцинация  
Гармония  
Гений (талант)  
Герой (в искусстве)  
Гипноз  
Грезы  
Движение  
- выразительное  
Действие (эмпатическое)
- сценическое 
Дети  
«Другой» (см. Я)
Диалог
Дух
Душа  
Жест  
«Живое» (в искусстве)  
Жизнь (см. Реальность)
- в образе  (см. Эмпатическая психология)
Завершение  
Зритель  
Игра  
- детская  
- ролевая  
Идентификация (отождествление, слияние) (см. Эмпатия)
Изображение  
Изобретение (см. Открытие)
«Изоляция»
Иллюзия  
Имитация (см. Подражание)
Инстинкт  
Интерес  
Информация
Искусство  
- универсалии  
- произведение
Исполнитель
Когнитивная (интерпретация, понимание)  
Комическое (юмор)  
Композиция  (см. Монтаж)
Линия  
Личность (художественное)
- творца (автора)
- воспринимающего
Личностный подход 
Любовь  
Метафора  
Мечта (мечтания)  
Модель
Моделирование
Мотивация  
Монтаж (см. Композиция)
Мышление
Новое
Нравственность (мораль) 
Образ (образность)  
- художественный 
- автора 
Обучение (образование)
Образ (ритуал)
Общение  
Одушевление (см. Эмпатия)
Одухотворение (см. Эмпатия)
Олицетворение (см. Персонификация)
Опыт  
Органическое  
«Остранение» («очуждение»)  
Открытие (см. Изобретение)
Патология  
Пейзаж (ландшафт)  
Переводчик
Перевоплощение (см. Эмпатия)
Переживание (см. Чувство)
«Перенос» (см. Эмпатия)
Персонификация (см. Олицетворение) 
Подражание (см. Имитация)  
- моторное  
Полнота (жизни, чувств)  
Понимание (см. Когнитивная интерпретация)
Поступок
Потребность  
Поэт (писатель)  
Прекрасное (красота)  
Прогнозирование (см. Эмпатия)
Психология
- искусства  162
- эмпатическая
- художественная
 Работа 
Реальность
- воображения
- воображенная (вымышленная)
Регуляция (саморегуляция)
Режиссер
Речь (язык, слово)  
Роль  
- социальная
 Свидетель (наблюдатель) (см. «Другой»)
Симпатия 
Синэстезия 
Ситуация  
- и фантазия 
Сознание  
Сон (сновидения)
Сопереживание (см. Эмпатическая психология)  
Стиль (манера)  
Страсть (см. Аффект. Чувство)
Стиль  
Субъект (см. Я)  
Творчество  
Темперамент  
«Точка зрения» (ракурс)
Удовольствие (наслаждение
Установка  
Фантазия  
- и ситуация
Физиогномическое
Фиктивность (см. Воображаемое)
Фольклор  
Форма  
Функция  
Характер
Хронотоп
Художник 
Художественное (-ая)
- психология
Цельность (целое)  
Ценность  
- эстетическая  
Чувство (эмоция) (см. Аффект, Переживание)
Экспрессия  
Экстаз  
Экстрасенсорное
Эмпатия  
- определение  
- механизмы
- в искусстве
- проекция  
- вживание  
- вчувствование  
- одухотворение (одушевление, оживление, объективирование)  
- перенос (перемещение)  
- интроекция  
- идентификация (слияние, отождествление, саморастворение)  
- теории  
Эмпатическая психология
- сопереживание  
- соаффект  
- сострадание  
- сочувствие  
- сооценка  
Энергия  (интенсивность
- в искусстве  
Эстетика (как теория)  
- «экспрессивная»  
- «импрессивная»  
Я  
- эмпатическое (вымышленное)  
- «другое»  
- «раздвоение»  
- эстетическое
- художественное (см. Субъект)
- образ